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（二）《总目》对乐、词、曲的界分 《四库全书总目》在对戏曲书籍归类时注意到上述情况，并表现出非常明确的“辨体”意识。卷38（经部38）乐类前言指出：“大抵《乐》之纲目具于《礼》，其歌词具于《诗》，其铿锵鼓舞则传在伶官。”此言虽为肯定隶属经部的“乐”的地位，却也显示了音乐乃至戏曲创造、实践和传播的复杂性。同时，编纂者认为，早期音乐人经部，乃以其“宣豫导和，感神人而通天地，厥用至大，厥义至精”。汉以来俗乐艳歌，体卑格低，属于“末派”(14)，已经与传统的“乐”不类。机械沿袭古法，笼统归之于乐，实在“悖理伤教”。因此，《总目》的做法是：分列杂艺、词曲两类，以明雅俗，辨正声(15)。 从“乐”中挑出“艳歌侧调、讴歌末技、弦管繁声”，分入杂艺、词曲两类，是对戏曲本体概念的一个比较准确的判断，也是戏曲本体论上的一个革命。前者被《四库》归入子部艺术类，包括《羯鼓录》、《乐府杂录》等。后者列为集部词曲。词曲二体虽然合为一类，但在《总目》编纂者心目中，它们还是有所分别。《总目》以词为文章之一种，这是无疑的。《宋名家词》提要谓：“词萌于唐，而盛于宋。当时伎乐，惟以是为歌曲。而士大夫亦多知音律，如今日之用南北曲也。金、元以后，院本杂剧盛，而歌词之法失传。然音节婉转，较诗易于言情，故好之者终不绝也。于是音律之事变为吟咏之事，词遂为文章之一种。”(16)词可以说是文章，曲呢？《总目》虽然继续以“才华之士”的说法凸显文人作曲的作用，也沿用了“曲者词之变，词者诗之余”、“层累而降”(17)等传统曲观，却从未将曲与一般文章等量齐观，以为其“于文章为最下”(18)，并对曲的文章化倾向也表示了不满。《碧鸡漫志》提要即谓：“盖《三百篇》之余音，至汉而变为乐府，至唐而变为歌诗。及其中叶，词亦萌芽。至宋而歌诗之法渐绝，词乃大盛……迨金、元院本既出，并歌词之法亦亡。文士所作，仅能按旧曲平仄，循声填字。自明以来，遂变为文章之事，非复律吕之事，并是编所论宫调亦莫解其说矣。”(19)其中固然有对戏曲综合艺术特性的体认，也指斥了明代以来戏曲文章化的流弊，同时也表明，撰者承认曲的文学渊源，却并不认为曲就是文章，或者就应该是文章。 因此我们可以知道，《总目》卷198词曲类前言所谓词曲“在文章、技艺之间”，其实更侧重于“曲”，认为曲兼具文章和技艺两方面的特性，而且可能更倾向或者干脆称之为技艺。《竟山乐录》提要谓：“惟宁王谱今已不传，存录是编，俾唐以来教坊旧调、金以来院本遗音犹有考焉，亦技艺之一种也。”《朝野新声太平乐府》提要言：“是集前五卷为小令，后三卷为套数。凡当时士大夫所撰及院本之佳者皆选录之。亦技艺之一种。”(20) 《总目》所谓之“技艺”，还在下面一些场合出现：卷113《绘事微言》提要谓：“伎艺之流，多喜依托古人以神其授受。”卷114末：“案：射法，《汉志》入兵家，《文献通考》则入杂技艺。今从之。象经弈品，《隋志》亦入兵家，谓智角胜负，古兵法之遗也，然相去远矣。今亦归之杂技，不从其例。”卷115《云林石谱》提要谓：“此谱所品诸石，既非器用，又非珍宝，且自然而成，亦并非技艺。”该提要后谓：“夫宏景所录刀剑，皆古来故实，非讲击刺之巧，明铸造之法。入类书犹可，入杂技艺，于理为谬。”卷198《逃禅词》提要谓：“其人品甚高。所画墨梅，历代宝重，遂以技艺掩其文章。”(21)从这些情况看，《总目》所谓之“技艺”（也写作“伎艺”），范围是很广的，至少包括了子部的“天文算法”、“艺术”等门类。它的特征是：不出于“神授”，不是“自然而成”，而是人力和修锻的结果，如同“击刺之巧”、“铸造之法”一样，是有门径可循的。 从《四库全书总目》的文字判断，所谓词曲的技艺其实有两个方面的含义：一是文人的创作方法和经验积累，一是演员的表演和技艺展示。这既是戏曲这种综合艺术的表现形态，也是它一个非常重要的美学特征。总体而言，《总目》倾向将“技艺”系于“俳优”一端，而将“文章”归于“才华之士”。 《总目》文字后面的意见是：戏曲的范畴包括两个方面：文人作的曲和俳优的技艺表演。前者不提倡，但也不反对，因为它乃“乐府之余音，风人之末派”；而后者，《总目》虽然不屑评论，却必须提起，虽然它的本意是要为“曲”正名。 戏曲独特的面貌及其不可忽视的存在和影响，呼唤人们从理论上对其作出清晰的界定。由于或隐或显的文人中心论，更因为戏曲理论界自身对戏曲本质认识的不足，戏曲的本体概念一直含混不清。在宋元以来戏曲理论与实践发展的基础上，有明一代，通过对“当行本色”、“案头”“场上”、“词采音律”、“意趣神色”等各种问题的讨论，已经形成了一定的意见，甚至有了一些非常大胆的提法，但总存在这样那样的缺憾，不足以统括戏曲的全貌。《四库全书总目》的上述表述和分类实践，显示了“戏曲”乃“戏”与“曲”统一的意识的初步形成。 （三）戏曲本体观念的里程碑 中国戏曲本体观念，经历了一个不断发展的过程。首先是“戏”的观念。从上古的“葛天氏之乐”，到“优孟衣冠”、汉歌舞百戏、唐“大面”、参军戏、“踏摇娘”乃至宋金杂剧等具有一定故事情节的节目，戏曲作为技艺表演的特性得到充分的发展。因此，《旧唐书·音乐志》、《乐府杂录》以及《都城纪胜》、《梦粱录》、《武林旧事》等，均将歌舞戏、杂剧等与百戏杂技并举，视为一种表演技艺。这种“戏”的观念，成为后世表演理论的基础，并出现了“伎艺”、“伎剧”(22)等说法。 元明以降，随着文人对戏曲的积极参与，诗文的观念和作法也被带进戏曲。以朱权《太和正音谱》为标志，文人创作的重要性成为一个中心话题。朱权引赵孟{J51V313.jpg}的话说：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，娼优岂能扮乎？”(23)将“我辈所作”与“娼优所扮”明确对举。许多人从文体嬗变的角度出发来谈“曲”之渊源，认为诗变而为词，词变而为曲。杨维桢有言：“夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。”(24)明清以后，“以文为曲”的创作倾向越发突出。蒋士铨《空谷香》卷首张三礼所作《序》就宣称，填词为文字之一体，须关风教，资劝惩(25)。 另一种观点从题材形式入手，将戏曲与传奇小说联系。胡应麟谈到裴铡所作《传奇》，谓：“或以中事迹相类，后人取为戏剧张本，因展转为此称不可知。”(26)李开先《改定元贤传奇序》称元杂剧为“传奇”、 “以奇事为传者”(27)。倪倬《二奇缘小引》干脆说：“传奇，纪异之书也。”(28)这类论述，比比皆是(29)。 曲是可供演唱的韵文形式，兼具文学与音乐两方面的性质，一般包括代言体的剧曲和只用于清唱的散曲。戏曲中曲的地位固不待言，但念白、科介、表演等也不可或缺。强调戏曲与诗歌的渊源，将“无体不备”(30)的戏曲构成系于诗词一端，有为其尊体的作用，也益于对戏曲音乐性、文学性的肯定。以小说体的“传奇”为戏曲作注，亦能够说明戏曲的叙事特点和一部分题材来源。但是，戏曲毕竟不是诗词、小说，戏曲的实际发展和它所呈现的面貌也与诗词小说全然不同。明清许多戏曲的文章化案头化倾向、偏重词藻音律脱离舞台的倾向以及一些眩奇出怪的末流，与这些思想也有一些关系。 无论是溯曲源诗，还是以小说描摹戏曲，其实都显示了文人对戏曲话语权的把握。将戏曲置于各种文体兴衰嬗递的动态过程，是“一种流变的文学史观”，但同时也是一种机械的“一元论的文学源流论”(31)。这固然有助于反映戏曲某些方面的特征，也能从某些方面说明戏曲的发展演变，但是，由于戏曲综合艺术的性质以及它漫长、复杂的形成过程，仅仅从文人所熟悉和掌握的文学角度来描述和操办他们并不完全“当行”的戏曲，是远远不够的。因此，王骥德《曲律》认为：“诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣。必不可言曲也。”(32)即便是认同“稗官为传奇蓝本”(33)、“非奇不传”，并以小说为“无声戏”的李渔，都说“《西厢》系词曲，与小说又不类”(34)。 随着戏曲理论和实践渐次丰富，以诗歌为本体的“曲”的观念和戏曲的搬演性、叙事性逐步为人所重视，但对戏曲乃是“戏”与“曲”的融合统一的认识尚显混沌。即便是王骥德《曲律》这样的大著，亦将戏剧研究置于曲学体系中，显示出戏曲本体观念上的模糊。 (责任编辑：admin) |