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（二）戏曲具有舞台性和扮演性 《总目》认为，戏曲具有舞台性、音乐性，是具有角色扮演的视听艺术，“其初被以弦索，其后遂象以衣冠”。这说明戏曲有音乐性，不是简单的搬弄音乐或者独奏，而是音乐与其他戏曲因素的结合；它要“象”，要加上种种服饰道具，扮演一定的角色，使其达到艺术化的真实。根据前面的分析，四库馆臣的意见大概是：最早是叙事性的“歌”，以后增加了音乐的因素。再以后，出现了对于表演的要求：它有角色扮演的性质、代言体的特征。也就是说，戏曲是要拿来在舞台上“演”的，是视觉和听觉双重的艺术欣赏。 以上论述，是符合戏曲发展的实际情况的。由于艺术起源的现实性基础以及它们所具有的反映现实的共同特点，亚里士多德在《诗学》中提出，艺术通过媒介进行摹仿。戏剧需要“摹仿”、“扮演”行动中的人(45)。司马迁《史记·滑稽列传》里“优孟衣冠”的故事，说明我国早期戏剧表演以扮演人物为主要演出手段，并以与原型的相似程度为演出好坏的评判标准。“仿效”的特点，也成为宋人判断是否杂剧的标志之一(46)。《太和正音谱》等理论著作，则明确出现“扮杂剧”、“子弟所扮”等字样。 戏曲是通过摹仿和扮演，来塑造人物形象、讲述故事情节的综合的艺术形式，角色扮演是戏剧的本质，《四库全书总目》注意到这个问题，并简要勾勒了曲词与音乐、叙事逐步结合的过程，很不简单。 （三）戏曲具有社会性和教化意义 《钦定曲谱》提要还表示，戏曲具有社会性，劝善惩恶，有益风教。它沿袭了传统的礼乐教化思想，认为，戏曲的意义，是“叙述善恶，指陈法戒，使妇人孺子皆足以观感而奋兴，于世教实多所裨益”，并认为大多数戏曲达到了这样的效果。同时，也指出其末派“矜冶荡而侈风流”的弊习，却并没有因此苛责于戏曲本身，还辩护说：“辗转波颓，或所不免。譬如《国风》好色，降而为《玉台》、《香奁》。不可因是而罪诗，亦不可因是而废诗也。”这是比较宽容和公允的。 三、《四库全书总目》的戏曲音律论 周德清的《中原音韵》立意在“正言语”，以其为“作乐府”的首要条件。它的影响非常大，甫一问世即被奉为曲坛圭臬，一直到清代都是重要的韵书。《录鬼簿续编》载：“人皆谓：德清之韵，不但中原，乃天下之正音也；德清之词，不惟江南，实天下之独步也。”(47)传奇出现后，沈璟等人亦以此为准绳，“欲令作南曲者，悉遵《中原音韵》”(48)。对戏曲理论和实践都很有研究的李渔，在《闲情偶寄》中将音律列为词曲部第三项要求，“恪守词韵”条谓：“一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格。旧曲韵杂出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定，寸步不容越矣。”(49) 对这样一部音韵经典，四库馆臣却颇不以为然。是书提要谓其“全为北曲而作……乐府既为北调，自应歌以北音。德清此谱，盖亦因其自然之节，所以作北曲者沿用至今。言各有当，此之谓也。至于因而掊击古音，则拘于一偏，主持太过。”然后根据通变的思想表示意见：“夫语言各有方域，时代递有变迁，文章亦各有体裁。”同时举《诗经》以来各种事例，说明参用方音、随时变转、各因体裁用韵等情况，进一步指出“词曲本里巷之乐，不可律以正声”，唐宋亦无词韵，“间或参以方音，但取歌者顺吻、听者悦耳而已矣”；“至元而中原一统，北曲盛行。既已别立专门，自宜各为一谱。此亦理势之自然。德清乃以后来变例，据一时以排千古，其傎殊甚。”(50)文字不算激烈，却精彩非常，仿如以纪昀领头的四库馆臣奋臂捋袖，给两百年前掀动曲坛的音律大讨论助拳来了。 这里不能不提到汤沈之争。在南北曲的关系问题上，明代多数曲家认识比较模糊，往往以南曲为北曲之嫡派，并以北曲为至尊，为准绳。沈璟等人虽然也发现用《中原音韵》作传奇实在勉为其难(51)，但为了坚持其音律信仰也只能因陋就简，并以此号令天下。这时，石破天惊，“家传户诵，几令《西厢》减价”(52)的《牡丹亭》问世了。这部引起巨大轰动的传奇偏偏出于对音律很不耐烦的汤显祖之手。以音律为先的沈璟于是改动了《牡丹亭》中他认为不协音律处。这引起了汤显祖的不满，并通过给友人的信，多次表明自己“意趣神色”等主张。他还说：“周伯琦作《中原韵》，而伯琦于伯辉、致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于花庵、玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉？且所引腔证，不云未知出何调、犯何调，则云又一体又一体。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句、音韵耶？”(52)汤显祖认为，戏曲不仅仅只有音律，戏曲的评判标准也不主要是音律。由音律引发的论争，因此公开化，并牵动了曲坛，发展成为对戏曲文学本质问题的讨论，牵涉到晚明戏曲观念、美学思想的诠释与整合、晚明戏曲整体流变的脉络、规律和意义等“宏大叙事”问题(53)。 今人认为，“临川四梦”用韵不同于《中原音韵》音系，有其通语和方音上的特点，这与汤显祖的传奇创作理论是一致的，应该看作是汤显祖依据实际读音用韵的表现(54)。正因为这样，他的音韵才会受人诟病。王骥德《曲律》卷4说：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行。组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。”甚至《琵琶记》等南戏和早期传奇用韵，其实也在王骥德的批评之列。《曲律》卷2抨击南曲“孟浪其调”、“旁入他韵”等现象，说《琵琶》、《拜月》的“不寻宫数调”“开千古厉端”。凌濛初《谭曲杂札》也批评汤显祖：“惜其使才自造，句脚、韵脚所限，便尔随心胡凑，尚乖大雅。至于填调不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音，如‘子’与‘宰’叶之类，则乃拘于方土，不足深论。止作文字观，犹胜依样画葫芦而类书填满者也……只以才足以逞而律实未谙，不耐检核，悍然为之，未免护前。况江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟矣。”(55)李渔《闲情偶寄》卷2亦谓“犹有病其声韵偶乖、字句多寡之不合者”(56)。明代不少批评家力挺汤显祖，包括他的文章才气、思想内容乃至当行本色，但这种不拘成法、恣肆骀荡的用韵，支持者却不多。 《四库全书总目》在这个问题上可谓铺张扬厉，尽抒己见。它首先肯定《中原音韵》的合理内核，认为它乃是据北音、为北曲而作：“乐府既为北调，自应歌以北音。(57)既已别立专门，自宜各为一谱。此亦理势之自然。”指出它能够被作北曲者接受并沿用下来的原因，是“自然”得“宜”，适应了当时的实际情况。这其实也是《总目》的一贯态度。在《顾曲杂言》提要里，《总目》认为沈德符“北曲以弦索为主，板有定制；南曲笙笛，不妨长短其声以就板”之说“颇为精确”。《琼林雅韵》提要亦云：“曲韵自用方音，不能据古韵为增减。”(58)持论都非常通达。 继而，《总目》指出《中原音韵》的不足：掊击古音，拘于一偏，主持太过。这说明它并不是一部完美无缺、万古不移的定律。 然后，《总目》以诗、骚而下各种经典作品，论述“语言各有方域，时代递有变迁，文章亦各有体裁”，归结到“文章用韵，各因体裁”。此前，《总目》已多次表明“曲”体不同于其他，那么，隐含的意思是：曲自有其体。于是，很自然地得出结论：“词曲本里巷之乐，不可律以正声。”就是说，“曲”源于民间，“体”、“韵”自有不同，不能用一般的正声雅韵去要求。而从历史考察，“三百年”间亦无“词韵”，“间或参以方音，但取歌者顺吻，听者悦耳而已矣。”于是引出后面的议论：“德清乃以后来变例，据一时以排千古，其傎殊甚。观其瑟注音史，塞注音死，今日四海之内，宁有此音，不又将执以排德清哉？然德清轻诋古书，所见虽谬，而所定之谱，则至今为北曲之准绳。或以变乱古法诋之，是又不知乐府之韵本于韵外别行矣。”(59) 在音律的问题上，汤显祖自己的解释是：“不佞生非吴越通，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧涉猎，妄意诵记操作。层积有窥，如暗中索路，闯入堂序，忽然霤光得自转折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。”(60)《总目》以曲史上“间或参以方音，但取歌者顺吻，听者悦耳”的事实，肯定方音入曲的做法，以求曲天籁之音的本色。这个论证清晰有力，客观上达到了为吞天地之灵气、吐胸臆之华章的汤显祖张目的效果。 (责任编辑：admin) |