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【内容提要】考察中国电影，尤其是1949年以来中国影人对于被观看的世界的创造历程，当代中国电影呈现一种明显的伦理实证化倾向。本文在批判性地回顾60年来新中国电影伦理实证性及倾向的基础上，着重论述了人物传记片及真人真事影片所蕴含的现实感、伦理性把握以及纯粹实证一体化要求。 【关 键 词】当代中国电影/伦理/实证性 【作者简介】丁亚平，研究员，中国艺术研究院影视所，北京100029 伦理实证化与电影：现实感、还原与实践历史 电影倾向于为自己的时代创造一种独特的被观看的世界。电影对事件的选择，对人物的塑造，对空间和心理的描绘，对矛盾与冲突的设置，对角色精神世界的探求，呈现丰富缤纷的色彩与取向。电影工作者总是想把这种审美与创造活动及经验放到特定历史语境当中。考察中国电影，尤其是1949年以来中国影人对于被观看的世界的创造历程，选取什么样的题材、素材，进行怎样的审美创造，关乎电影的本质的理解，与影片创作对人、事件把握的现实感存在重要关联。人物与事件组成的生活与现实世界不断浮现出来，左右电影创作及其价值选择。为了应合时代理性与主流思想的要求，为了在感情上吸引观众，寓示当代伦理与社会的要求，当代中国电影呈现一种明显的伦理实证化倾向。其中包含：一、所反映的人、事原本就是反映了社会伦理道德和历史中的意识形态，具有示范性；二、蕴含一种与模仿古典范本的审美理想相一致的创造取向；三、这种实证化思想，具有正统、主流所维护的实证性信仰的特征；四、在当代电影伦理实证化发展、流变中，人物传记类作品，特别是取材于真人真事的影片占据了独特的位置，范本、权威、精英，在其中有着意味悠长的特殊性与价值意义。 电影从过去的镜像中为自己创制规范，当代电影创作并不是60年来共和国历史中个别的、独特或孤立存在的现象。当代影片创作，可以从它自己的情境中得到充分的还原和说明。福科曾提出三种卓有成效的还原方法：从人类学观察视角出发，把参与话语的解释者的意义理解还原为对话语的解释；从功能的角度，把有效性要求还原为权力效果；从自然角度，把应然还原为实然。他说：“之所以说这些都是‘还原’，是因为意义、真理有效性和评价的内在性并没有真正彻底融入权力实践的外在性。”①这揭示了特定艺术文本和环境、政治、文化之间的复杂关系，理解当代电影创作及其实证化思想，我们需要将社会意义的认识和话语的解释结合起来，将影片文本关系的理解和时代理性及政治意识形态分析结合起来。 在不少人看来，影片重新铸造现实，其中的剧情往往远比真实的人生更惊悚更罗曼蒂克，可不管如何从电影艺术的综合创造中感同身受，获得全新的观影经验与感受，我们在本质上仍无法完全摈弃时代理性的作用与主观精神的概念本身。在当代文化建构与发展中，电影的创作、生产与传播具有守望、决策、教育、意识形态主导等基础功能，包括真人真事影片创作在内的主流电影，在很多方面都发挥着重要的作用。影片创作、生产组织和传播，具有一种实证的在场性的特征，依据真人真事改编的影片、英模片多年来引起人们较多的兴趣，占据一定的数量和规模，就是指向一种朝向伦理实证的当代化的热望。这之中，时代的理性和感情的变奏与融合是非常明确的。新中国成立60年来的人物传记片、特别是涉指真人真事的影片，脱离时代和社会发展的环境，就根本无法解释清楚。寻找历史，针对60年影片创作及其建构的独特的被观看的世界的分析，只能将其视作依赖语境的实践，才会有较为明晰的阶段性特征。 浪漫实证主义 1949年新中国成立后的国家话语叙事，需要有一种实证的思想性的把握，同时，在特定的语境之中，对新世界的拥抱，少不了情绪和伦理性的贯注。新的时代要求每个人都注意到他自己的义务，认识和感受到他自己的义务。对新生事物的理解和发现，真人真事式的新人物、新形象，成为上世纪50年代新中国流行的时代文化的象征。对题材与真人真事的激情把握和要求非常突出。但是正如有评论家同时敏感地认识到的那样，题材还并不能决定一切“尽管题材怎样好，怎样真人真事……但如果它没有和作者底情绪融合，没有在作者底情绪世界里面溶解、凝晶，那你就既不能够把撮它，也不能够表现它的。”“客观事物只有通过主观精神的燃烧才能够使杂质成灰，使精英更亮，而凝成浑然的艺术生命。”②电影创作因此并不能被简单地理解为“工农兵电影”叙事，新时代的电影作为一种典型的“象征形式”的生产，必然是和时代的国家话语和情感性以至伦理性认识联系在一起的。电影创作怎样将电影的国家意识形态性与完全创新的艺术性以及群众性结合起来，这构成非常重要的一致性。 新中国成立后三大国营制片厂，也即东北电影制片厂、北平电影制片厂和上海电影制片厂构成主导性的电影生产、创作组合与格局。受到一般观众欢迎的十几家私营电影厂也进行国有化改造。电影描绘的“主要的应是解放区的，中国的，但同时亦可采取国民党统治区的，外国的，古代的。外国的进步名著，须加以适当的改造；古代的历史故事，亦可以选择”。③这样的要求深具时代的意涵、特性。“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内，及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”④电影作为新社会的民众生活的一部分，被视作政治主张和“工具”，要求赋予理性以实践力量。 1951年3月，全国20个城市举办了“国营电影厂出品新片展览月”，先后放映《新儿女英雄传》、《白毛女》、《翠岗红旗》、《上饶集中营》等20部影片以及少量的纪录片，其中人物传记片《刘胡兰》系真人真事影片，受到较高的评价。面对这种散发“新中国人民艺术的光彩”⑤的影片，观众观影热情高涨。到1952年，观众人次从两年前的4700万激增至5.6亿，1955年底，观众人次再度猛增到9.88亿。这一时期的电影创作，“左”的思想与压抑性氛围得到一定纠正和改变，电影创作者的理性的力量和积极性得到发挥，出现了《南岛风云》、《渡江侦察记》、《平原游击队》、《鸡毛信》、《祖国的花朵》、《柳堡的故事》、《上甘岭》、《女篮5号》、《祝福》、《家》等影响较大的影片，主题、情感、题材、类型及其表现手法都得到进一步拓展，而《董存瑞》、《李时珍》、《宋景诗》这样的影片，作为人物传记片，从时代主体性中推导出来，融入到新中国电影创作实践当中。 1959年9月至10月，“庆祝新中国成立十周年国产新片展览月”得以举办，共展映18部“献礼片”，其中，人物传记影片如《林则徐》、《老兵新传》、《聂耳》等，都是具有重要历史意义的作品。60年代的传记影片《白求恩大夫》，表现白求恩大夫不远万里来到中国救死扶伤，探究角色的内心生活，代表了故事片中的实证性的伦理倾向。 这一时期影片创作、生产特点，可以归纳为：一是影片选题尽可能多样性，影片创作、意义生产，努力打开一条新的表现的途径，为“创造出更多更好的社会主义的民族新电影”注入具有时代风格的影像。⑥二是把道德理性理解为电影行为的时代动机。三是电影的现实主义尽管发生剧烈的变化，并呈现一定的封闭性的浪漫实证主义，但正如钟惦棐先生《电影的锣鼓》所指出的，电影与观众的联系是电影不能抛弃的传统，新时代的电影观众的观影热情同样在人物传记影片的广泛接受中被调动起来。 “时代的困境” 对观众的意识形态影响，对社会、政治、伦理道德、精神、文化等主流价值的传播的影响，甚至是，对亿万民众的精神结构的潜移默化的影响，成为新中国成立后中国电影倚重的重要价值选择，这是不言而喻的。但是，新中国成立后在一系列政策上“左”的东西和文艺界充溢的“但求政治无过，不求艺术有功”的思想，影响电影人的感觉与需要，滋长了人物传记影片创作中的实证性倾向，并成为电影创作中的一种原则。 研究、考察新中国成立后电影创作生产的实际情况，《武训传》的批判具有重要的理论与实践的标本性价值和意义。毋庸置疑，新中国成立后电影创作融入国家的整个机制，从满足娱乐、商业、艺术、教化等多功能转向为新生的时代与国家意识形态的政治教化品质，新时代社会中的电影创作与宣传，成了一种阶级斗争的工具。这导致了包括人物传记影片创作在内的整个新中国电影实际工作中主观化地违背艺术创作客观规律的现象蔚为风潮，而这之中首当其冲的就是影片《武训传》事件。《武训传》重点表现的是一个人的行为和品性，但在那个特殊年代，这种讨论人生的目的与价值的影片受到了始料未及的批判。这个电影事件为后来的艺术批评政治化大批判化铺了路。它错误地把电影人“看成是资产阶级的一部分”，对当代的艺术家缺乏充分的理解和应有的信任，⑦这与新中国成立所要求的理性的和解力量并不一致。同样，《我这一辈子》、《乌鸦与麻雀》、《腐蚀》等影片陆续遭遇政治与艺术的破碎式的阐释，《我们夫妇之间》、《关连长》则遭受急风骤雨式的批判。1957年后出现“大跃进”、“拔白旗”、“反右倾”等一系列政治运动，不少电影人成了“右派分子”，《球场风波》、《花好月圆》、《地下尖兵》等影片成为银幕上的“白旗”。“艺术性的纪录片”，也被理解成“纪录性艺术片”，由原型人物亲自饰演的《黄宝妹》等影片纷纷出现。作品中的故事性被摒弃，政治、政策及其服务和宣传色彩与倾向，成为对伦理实证性的抛弃。 而且，从一定意义上说，国庆十周年献礼活动并没有从根本上扭转这种创作的局面与趋向。我们看到，被列入向国庆十周年献礼片之一的《春满人间》一片，便是在真人真事基础上拍摄而成的。据新华社报道，1958年6月28日，上海广慈医院抢救了一位被铁水烫伤的上钢三厂工人邱财康并获得成功。邱财康被高温钢水烫伤，烧伤面积达89.3%。据当年相关医学材料记载，烧伤70%以上的所有病例全部死亡，超过80%的更是没有办法救治。然而该医院四十多名医生仍然运用植皮技术抢救邱财康，并取得成功。此事在当时产生轰动，被视作“医疗卫生战线大跃进的一个伟大成果”。上海天马厂感到这是一个值得重视的历史人物、历史事件，不能让它永远成为过去而没有留藏任何记录，因此很快组织了一流的创作班子，将其拍摄成彩色故事片。《春满人间》编剧柯灵、谢俊峰、桑弧，导演桑弧，主演白杨、白穆、卫禹平、王丹凤。影片描写炼钢工人丁大刚为保护炼钢炉被钢水浇成重伤。在送院抢救、经历曲折医疗过程之后，终于战胜危重的病情，重返钢厂工作。影片拍摄前后，具有显而易见的实证性，它的思想是那样直接，歌颂色彩明显。遗憾的是，作为影片原型人物的病人在存活很短一段时间后仍然死去了。⑧可见尽管观众盛赞电影是“一朵开得最灿烂的鲜花”，但要使其真正成为一个完整的艺术，展露出它作为实践历史整体的面貌并非易事。 从1964年的“京剧革命”到“文革”，从“大写十三年”到“以阶级斗争为纲”，电影创作成为时政棋盘上的棋子，空间狭仄。1965年11月10日，姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》一文发表，不久，由江青主持召开“部队文艺工作座谈会”后形成的“纪要”下发，“文革”显得来势汹汹。在“文革”开始后的绝大多数时间里，观众只能看到《地道战》、《地雷战》、《南征北战》，以及《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》、《红色娘子军》、《白毛女》、《杜鹃山》、《平原作战》、《沂蒙颂》、《磐石湾》等十余部样板戏电影，还有朝鲜、罗马尼亚、阿尔巴尼亚等国的三十余部影片。“文革”后期虽然故事片拍摄有所恢复，⑨但仍然不出“三突出”创作原则的拘限。拒绝和排斥虚构，直接拍摄真实的现实生活的影片，受到直接的批判⑩或无形的干预。 黑格尔在思考启蒙辩证法时，考虑到由反思带来的分裂，他反复强调的是自我意识的权威性，并提出了“时代的困境”的问题。“在时代困境中，人要么成为客体遭到压迫，要么把自然作为客体加以压迫。”(11)电影的“实证”现象表明，主体性原则是一种统治原则。而“文革”年代所引起并强化的当代电影的封闭性和道德实证主义，都反映了“时代的困境”。新中国成立以来影片创作的真人真事倾向，便是在时代的主体性原则不断强化的基础上导致的一种实证性，这种包含政治、道德的社会性特征(12)不仅普遍存在于创作选择的关系的结构当中，而且成为后来电影创作的一种普遍性形式而为创作者们固执地追求并实现着，而将自身作为客体的主体关系的时代的困境，则具有着复杂的内涵与趋向。 和解的理性与伦理性的把握 1978年党的十一届三中全会后，中国社会进入一个新的历史时期，从共同生活中疏离出来的生命与主体得以舒张、觉醒。电影创作在被纳入新中国确立合法身份的意识形态话语并获得客观形式的同时，重新复苏和接续了历史的记忆。一大批影片陆续被解禁和复映，甚至港片《屈原》等也在共同的大背景和独特的文艺春天的气候下满足了心灵和想象，给人们带来最美好的时光，电影在和解理性作用并不断感动观众时，负载着一份欣悦。 新时期中国影坛出现了《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等探索潮流，从内容到形式上给人比较全新的感受。《沙鸥》、《邻居》、《小街》、《见习律师》、《人到中年》等影片，则更为牢固和稳定地让人真切感受到生活中的诗意和余韵。第五代导演影像造型叙事，从某种对立的东西出发，一扫过往悠长的牧歌声，新的美学观念由此崛起，并成为新电影的时代标志。 在八九十年代多元化的探索和个性纷呈的创作景象之中，以丁荫楠为代表的人物传记影片创作显现出比较强劲的活力。《毛泽东和他的儿子》、《周恩来》、《焦裕禄》、《蒋筑英》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》，等等，虽然也是基于真人真事基础之上，但从创作主体的自我意识出发，努力开启主旋律影片创作新的思路，运用艺术的形象去做具体的表现，所赋予的新意和一体化的力量，让人找到了它们一度丧失的先前的动力。 丁荫楠的传记影片对人物的表现，依存于一种对人物对象的伦理的理解与演绎。他在1979年拍摄完成处女作《春雨潇潇》后，由知性来设定导演的任务。导演挣脱戏剧电影化的枷锁，要树立起独立的电影思维，电影的镜头要从客观的介绍戏剧情节，变成抒发、阐述、传达导演心理感觉的手段，利用镜头反映给观众的不仅是事和人，还有着更重要的情绪与信息。丁荫楠把电影的独特思维理解为声音与画面的思维，是利用生活本来的面貌去表现剧本中的人和事，把情节溶解于生活的氛围中组成一些活生生的图景，运用电影独有的声音与画面再现于观众面前，传达给观众生活本身所固有的魅力。应该说，丁荫楠电影的核心主体还是对影人电影的追求。只是在当时，他的初始的电影作品影响不大，人们还没有从他的《春雨潇潇》以及《逆光》(1982)、《他在特区》(1983)中得到很多的认识。但到后来，他的传记电影《孙中山》(1986)、《周恩来》(1991)先后问世，就不一样了。他的个性化的影人电影思维在激发起一种政治自由的想象的重要意义层面浮出了台面。 《孙中山》没有把孙中山写成神，没有把这个人物写成站在高台上向众人挥手的那种我们太过熟悉的形象。孙中山的人格、行为、思想怎样，影片是用个人的眼光看去的，强调心理的情绪的色彩和道德判断与评价标准。像黄兴病危时孙中山前去探视，两个革命者没有谈革命谈国家大事谈社会政治问题，相反，只是黄兴说他的儿子怎么不争气，孙中山则说可以安排他儿子和自己的儿子孙科一起去留学。影片表现的基本是生于人心的东西，展示的是一种人生。人生如戏，宽宽窄窄的舞台上搬演的是如烟往事，是世间的喜怒哀乐悲欢离合。但是导演没有简单地对历史与人物做戏剧化的处理，相反，以情绪结构故事，用开放性的手法进行电影叙事，以悲怆的色调展示一种人生方式。 和《孙中山》一样，同样具有明显的政治色彩与道德取向的《周恩来》、《邓小平》(2002)也都是按照人物的心理线索、情绪线索来进行创作，并从自身的反思性关系中获得表现的内容。从选材上看，创作者并不求全，从造型叙事上看，则是将历史事件情节化，把人物心理情绪化，也就是将作为伟人的叙述对象放到一个充满内在紧张性的历史、道德与社会的场域中进行表现，比较富有特点。他的这种努力，在《鲁迅》(2005)一片中同样得到开拓性的探索与呈现。 这部影片，不避讳不掩饰鲁迅作为一个知识分子倾向于共产主义的基本事实。在影片中，鲁迅的政治倾向性非常明确，他的左倾，他和时代与社会进行的斗争，像一根红线贯穿了整部作品，贯彻在创作者对全片的艺术处理与艺术表现上。影片写鲁迅一生最后的三年，非常清晰简洁。鲁迅的形象、气质，鲁迅的道德状貌，鲁迅的行为方式等，都有艺术的表现，而这些表现、体验、感觉，又和时代的形象，中国的形象达到了一种自然的融合。因此，对鲁迅的表现，又终于不免要归结到打量、思考鲁迅自身命运与时代的关系，体察、思考鲁迅自身命运与国家／民族命运的关系的必然性。影片《鲁迅》做了一些努力，但还存在较为明显的不足之处。如充满新意或探索性的细节发现与呈示还不是很多，鲁迅后期坚持以笔为枪地顽强写作以及学问、道德的战斗姿势与面影则仍显薄弱，而影片的观众定位也还有缺失，让人感觉不够明晰。无疑，对人物行为意义存在意义的发现，依存于离开以往习惯性思维定式，离开以前认识人物研究人物中的“知识障”的那种具有哲学高度的既熟悉又陌生的感觉、体验和目光。 伦理实证主义的当代化 众所周知，当代中国电影在90年代中期开始，电影市场环境出现重要变化。1994年，开始采取分账发行方式，以每年十部左右的数量进口外国影片，多数为美国片。从《亡命天涯》开始，美国电影迅速进入中国电影市场。尽管国家保证国产电影占2／3强的营业放映时间，但进口影片的票房份额占绝对优势。1999年11月15日中美双边签署中国加入世贸组织的协议，美国电影的进口数量激增。1998年当代电影创作与生产进入历史最低谷，中国电影在全球化背景中面临巨大困境。2002年国产故事片产量仅八十多部，票房八亿元人民币。其中，国产份额两亿元，进口影片六亿元。但是在随后的国产电影产业化强劲启动和发展之后，电影行为出现重要变化，国产片市场占有率大幅度提高。到2008年，国产故事片406部，票房43.41亿元，国产电影份额62%，压倒了美国进口的20部分账影片和40部其他买断影片，电影综合效益达85亿元。 从2002年中国电影进入“大片”时代开始，备受好莱坞冲击的当代电影创作出现重要变化，适应市场的“高概念”、大制作影片成为票房新贵。中小制作的影片走市场路线，喜剧片、人物传记电影创作中的真人真事式影片大量出现，试图打破观众面和市场上的平衡，虽难以实现，却被赋予“伦理的”、“德行的”意义。值得研究的是，近年来，在创作关系的实践中，恐怕没有电影作品像真人真事影片那样数量众多、在如此具有影响力的层次深深地参与其中并且获得如此广泛的多面性的认可和鼓励。依据笔者观摩所得，这类影片数量庞大，由真人真事作为原型，所做不完全统计的影片及原型来源情况如下： 《女检察官》（高检影视中心、“西影”），以河南三门峡市基层检察官为原型，描写女检察官白雪六年来身患重病坚持工作的事迹。 《杨得志围城打援》（电影频道节目中心、八一厂等），以1947年10月杨得志将军领导的一次真实的战例为素材。 《院长爸爸》（电影频道节目中心、广东巨星公司），以朱玉林办孤儿院的真实事件改编而成，由原型人物饰演，具有纪实性风格。 《隐形的翅膀》（北京银河公司等），由原型雷庆瑶饰演遭遇意外电击而失去双臂的智华，具有励志的自传性特点。 《大山深处的保尔》（上海盛祥公司等），根据全国模范教师张学成真实事迹改编，不具强烈戏剧性。 《小巷总理》（“长影”），表现街道办主任谭竹青在城市社区工作48年的事迹。 《山乡书记》（北京紫禁城影业有限责任公司、湖北电视台经济频道），分故事与采访人物原型两部分，注重纪实性与影像效果。影片开始部分让徐帆友情客串电视台主持人采访作为原型的重庆地方乡镇书记刘银昌，片尾部分则收录刘银昌的访谈内容。 《马背上的法庭》（北京博尚公司等），描写基层法官老冯和其助手驮马行走于民族村寨之间，为村民调解民事并及时判案的故事。 《公仆》（福建电影制片厂），根据谷文昌故事改编，说明“只有把执政为民摆在首位，才会成为受人民群众爱戴的公仆”。 《丛飞》（深圳市委宣传部、深圳金华南公司等），根据真实生活中的丛飞事迹拍摄。 《冯志远》（电影频道节目中心、宁夏电影制片厂），表现一名教师自宁夏42年支边的故事。 《生死牛玉儒》（北京紫禁城影业有限责任公司、内蒙古电影制片厂、上海文广集团），据呼和浩特市委书记事迹改编。 《生死托付》（山西电影制片厂等），以女医生李玲的真实人物原型为基础。 《我的母亲赵一曼》（福建电影制片厂等），表现满怀一腔抗战热血与激情的赵一曼到哈尔滨投身到抗敌爱国的洪流之中的故事。 《香巴拉信使》（北京紫禁城影业责任有限公司、峨眉电影集团），故事来自于四川凉州木里乡王顺友及其他25位像王顺友一样的乡邮员的真实事迹。 《真水无香》（最高人民法院办公厅、北京华夏金马公司），根据北京海淀法院宋鱼水法官的事迹改编。 《情暖万家》（八一厂等），以江苏省泰州市信访局局长张云泉的先进事迹为原型。 《记者甘远志》（海南电影电视剧制作中心、北京海梦公司、电影频道节目中心），描写《海南日报》记者甘远志的先进事迹。 《张思德》（中影集团），表现1943-1944年间一个没有丰功伟绩的普通一兵的革命岁月。 《我的左手》（天津电影制片厂、八一厂、武警部队），以被授予“保卫英雄本色忠诚战士”称号的丁晓兵为原型拍摄。 《铁人》（北京金桔海文化投资有限公司、北京紫禁城影业有限责任公司、上海电影集团等），据铁人王进喜事迹为人物原型，但出现了新的变化。 《潘作良》（辽宁电影制片厂），影片中的角色原型，系国家优秀信访干部典型。 《袁隆平》（潇湘电影集团、中视天全文化发展有限公司、北大星光集团、中共湖南省委宣传部），表现“杂交水稻之父”的故事。 《邓稼先》（常州广播电视总台、峨眉电影集团公司），描写为核工业贡献一生的科学家的故事。 《愚公移山》（太原钢铁集团等），根据太钢老职工李双良事迹改编。 《倔人吕尚斌》（长春电影制片厂等），表现自来水维修工的真实故事。 《我是花下肥泥巴》（潇湘电影集团），根据报告文学《大地之子》改编，表现重庆地方基层干部邓平寿的事迹。 《孟二冬》（龙江电影制片厂），根据北京大学中文系优秀教师真实事迹编写。 《星海》（上海电影集团公司等），表现音乐家冼星海的童年故事。 …… 这些影片选取真人真事，从拍摄基础看，比较容易组织编导拍摄队伍，拍摄人员薪资、劳务无虞，有宣传部门、电影管理部门和电影频道以至企事业单位多渠道融资、找钱的可能性。像《我的左手》片末明确标明该片“获天津市宣传文化专项资金资助”。从影片文本表现题旨来看，大体都可以归为研究、表现人们的行为及品性的作品，易于表现社会主流思想、主旋律精神，与主导意识形态相契合，赋予社会伦理学以新的意义。如影片《真水无香》编导是想让来打官司的老百姓认为法官是公正的，思想较朴实。《记者甘远志》努力表现甘远志用热血和时间赛跑、用生命书写新闻的精神。《生死托付》表现了一个普通共产党员的并不普通事迹。等等。这些作品并不把人物看做是纯抽象的道德哲学的体现，义务、道德、思想与生活以至复杂的社会系统是融合为一体化的。从深层解释学看，人物传记影片的意义生成是非传统性的复杂形式，呈现一种系统的多维网络，纪实、实证的人物传记影片藉由经验实证主义，使伦理的社会状况、政治动态的系统、社会象征价值找到一种显性存在方式。显然，依据真人真事改编，并不能就将其视作国家权力的有意制作，商业性和创作者自己的心灵及主观想象也可在此得到统一，有些电影因此成为主旋律类型化的典型就是一个证明。 不难看到，即使是这类基于真人真事基础的具有实证论倾向的传记影片，同样浸透了普遍理性、伦理和道德化的精神。人们历来将激发观众热爱中华民族优秀文化的道德、思想感情和提高观众文化品位的重任寄望于艺术、寄希望于电影。伦理实证主义式的人物传记影片成为完成这项重任的一个基本和有效途径。近年来人物传记电影的改造和真人真事电影在研究、聚焦善和恶方面重新给出能够表现的一切，使无论是影片创作者和批评者，包括电影管理者，都逐渐意识到以往人物传记电影在文化建构方面的重要与迫切。《梅兰芳》通过这样一个艺术形式表现了一个人的精神成长史。它不仅仅是一部展示京剧大师充满光环的传记，还有很深的文化感、精神感、道德感。在一个浮躁甚至混乱的年代，如何安放我们的心灵？梅兰芳和“十三燕”新旧斗戏的那几场戏，表现了对传统的继承、突破、创新和改变，突出了艺术矛盾的复杂，尤其是心理与情感层面的幽微复杂的内容，展现了他在艺术选择上两难的痛苦，同时，又是围绕道德问题进行的，角色表现含有风俗、习惯、气质和性格等意义。在第三部分，表现生活中的梅兰芳的高贵民族文化气节，展示了他选择的坚毅、决绝和果敢，让观众对人物的道德现象认识不断深化。这部影片不是简单地去理解历史或者表达道德价值，也不是简单、直捷地表达那种非常正统的内容，而是既理解主流，同时也是理解一种分叉的内容，体察并表现这样分叉的小历史，或者说是人心中的历史，一个人道德精神的历史。这是非常有特点的。 对理性的热情：象征形式及其个性化问题 真人真事影视片创作与生产，背后推动的意义在于具体环境下服务于建立、支撑和复制包含权力系统的社会关系的一种方式，也就是具有意识形态所涉及的象征形式与价值内容。“象征价值是那些客体由生产与接收它们的人们作出的评估方式和程度而具有的价值——那就是说，他们称赞或反对，珍视或鄙视。”(13) 但是创作的复杂性在于，生活本身，也就是真人真事本身，比我们所创作出来的东西要更复杂，更加出乎人们的意料。在历史与现实、现实与希望之间，存在着错综复杂的情况。基于真人真事基础之上的影片，总力图使观众有“身临其境”的感觉，给人过目难忘的文化与审美体验。当然，要做到这一点很不容易，难度较大。要表现并阐释历史人物的行为，想象是最为基本的要求。在这方面，比较突出、受到较多关注的最新影片，有《铁人》、《袁隆平》、《孟二冬》、《潘作良》、《愚公移山》、《远山》等。影片《铁人》用黑白、彩色写历史和现实，黑白部分写“铁人”，是写信仰的戏，写得很有气势，人物的性格也很鲜明，而彩色部分，写新一代人的行为冲突、情感冲突、性格冲突，写得也比较好。彩色和黑白两个部分努力穿插交融，以对“铁人”精神和已经逝去的共和国的初创年代做想象、反思和追怀。影片《袁隆平》比较完整地记录了袁隆平的一生，人物表现、演员表演很投入，写真人真事，特别是写活着的人的作品本来就有相当的难度，影片创作处理注意提炼，将真实性主题演绎、表现得较为平实，也有一定观赏性。以北京大学教授真实人物与“行道”故事为原型的较为扎实的作品《孟二冬》，注意通过微小庸常的细节和简陋生活环境来展示孟二冬的期盼与失落、绝望与悟道的复杂心路与“人格”（蔡元培：“教育者，养成人格之事业也”），视角向下，让人感动。影片《潘作良》以辽中县信访局原局长潘作良为主人公，通过潘作良在信访工作中四个具有代表性的典型事件架构全片，描述了他与家人、同事及上访群众相处的多个片段，其作为一个“一身正气、为党分忧、为民解难”的信访干部形象与他作为人的形象表现是融合为一的。此外，《愚公移山》表现山西普通煤矿工人个人亲身经历，展示其道德上的完善人格；《远山》表现检察官面对情与法的关系的选择和处理，突显“检察事业重于泰山”的理念；而《邓稼先》描写贡献卓著的科学家的一生，《沂蒙六姐妹》表现军民情感，《天安门》讲述普通人的故事，都努力赋以厚重感、历史感。全景式表现重要历史，以纪实手法表现历史或时代人物群像的作品，突出的有《建国大业》、《八月一日》、《同心》、《农民工》、《寻找微尘》、《鏖兵天府》等。这些影片题材大都比较丰富，表现角度与方式灵活多样，其中一个重要的特点，是更多地倾向于表现个体化的历史与模式，在表现历史和现实的基础上获得自我意识，彰显现实的最高价值标准和更高道德要求。 拍摄或上院线放映时间尚不太久的这样一些影片，相信其中的大多数不会经不起时间和历史的考验，凋零枯萎。它们代表了当下电影伦理实证化的主要倾向。值得注意的是，想象的主体必须把自己变成客体，主体性的绝对力量将自己强加于他者之上，未必就能消除一切实证性因素；蕴示主流逻辑的社会化进程掀开别有天地的影像心史的当代电影，是用以向富有精神感的人与历史致敬的，但是人和历史具有如此的多样性，当代中国所突出的某些位置不断变动的主题与象征价值，会比常规虚构叙事电影更加直接地与真实性、艺术性的个人化建构的维度发生关系，并进而产生崭新的富有时代性的理论与实践的价值意义。而这正是当代中国电影伦理实证化趋向的深层因素。其次，就像主体是从自身的本质中获得自我意识一样，当代电影创作是和主创者们的认识论、伦理学紧密相联系的。当下的国产影视片创作由象征价值与形式建构向个体化社会建构的转向的努力，无疑表明重新整合的维度的达致具有相当的可能性。追求生命幸福与个体价值实现，担负在传媒、文化与生活之间进行历史建构使命，使自身成为个体和社会空间关系的“变形”或“范畴转型”的重要表征，表现当下中国社会共同关切的主题，会越来越多地被看做一种新的社会化模式与趋向。再次，真人真事的影片，如此无处不在，目前，在电影市场上，我们能看到的作品还不是太多，少量的已经完成并拿到影院上去放映的，艺术上的成败虽已经得到初步的检验，但市场号召力、影响面和占有率仍有待加强。笔者原来担心的仅让观众面对大量的同时性符号（人物及事件），接受那些必须依靠说出来的思想，一旦出现与其所得的信息的线性连接相反，就会产生不佳效果的情况，在已经上映的这类影片中基本没有出现。但是，电影拍出来归根结底是要让人看的。这样的一类作品，有了越来越多的观众来看，有了更多的电影人愿意为之付出努力，所传递的人物符号、艺术、文化、主流逻辑或意识形态信息以至个人化建构及价值，才最大限度得以实现。最后，真人真事一类的影片创作，政治意识形态与主流象征价值过度高扬，令熟识革命话语的中国电影观众难免会渐生反感，在电影市场化不断获得发展的今天，包括人物传记影片、献礼片在内的当代中国电影认真反思，电影影像与愉悦感之间的关系得到较多的清理和高度的重视是自然的。作为当代主流电影倾向的伦理实证化，跟观众、市场的牵连既深且广。电影工作者们在实践及认识演进／论争中已经明确认识到，伦理实证化趋势必然向着统一、综合的方面发展，逐渐成为多方向、多层次的创作机制，采用艺术的良规，加以发挥，择取多元化的电影资源，融合新机，是重建中国当代电影走向不断开拓、在深度上不断扩展和深入的正确道路。进入新世纪以来，消费文化大行其道，电影承担了市场实践、创造时尚、政治导引、情感宣泄等众多功能。但是，不能“戴错了面具”，一味扮演商业先知、娱乐时尚等众多角色，未必就指向电影的本质。人性、伦理的东西与时尚的、热点的东西，同时体现了差异性和同一性，这与电影创作上的实证一体化的趋向恰恰是一致的。 注释： ①参见［德］于尔根·哈贝马斯《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社2004年版，第325页。 ②胡风《关于题材，关于“技巧”，关于接受遗产》，《胡风评论集》中册，人民文学出版社1984年版，第362页。 ③《中共中央宣传部关于电影工作给东北局宣传部的指示》，转见程季华主编《中国电影发展史》（第二卷），中国电影出版社1981年版，第394页。 ④详见中共中央宣传部向各中央局、各野战军政治部发布的《关于加强电影事业的决定》（1949年8月14日）。 ⑤周恩来语，见《新电影》月刊第1卷第3期，1951年3月1日。 ⑥沈雁冰《创造出更多更好的社会主义的民族新电影》，《中国电影》1957年第4期。 ⑦胡乔木《当前思想战线的若干问题》，《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社1982年版，第325页。 ⑧1958年6月15日，北京电视台在演播室内直播了根据《新观察》杂志发表的同名小说改编而成的电视剧《一口菜饼子》。1958年9月4日，在报刊发表消息的同一天，北京电视台也以最快的速度编写了《党救活了他》，这也是根据上海广慈医院抢救严重烧伤的邱财康的真实事迹创作的。它是快速、及时、实证的，据说是动用了三部摄像机来拍这部电视剧。 ⑨从1973年开始到“文革”结束，包括重拍片和戏曲片，共计生产故事影片76部。 ⑩1974年1月30日，《人民日报》刊发以评论员名义写的文章《恶毒的用心，卑劣的手法——批判安东尼奥尼拍摄的题为〈中国〉的反华影片》。 (11)同①。 (12)“十七年电影一直试图在意识形态领域内将党的路线、方针、政策融入感性的、个人化的历史无意识中。个人政治群体化与政治群体家庭化构成了基本的叙事策略，并由此确定了革命家庭的历史表象。一系列影片确立了革命队伍在表意涵义上首先是一个温暖的家。”（潘若简《十七年新中国电影的辉煌与惨淡》，转引自《拓展中的影像空间》，北京广播学院出版社2000年版，第55页。） (13)［英］约翰·B.汤普森《意识形态与现代文化》，高恬等译，译林出版社2005年版，第170页。 (责任编辑：admin) |