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分析这样一种悖论关系，则可以发现如下线索。 第一，当时银幕表演的虚假和做作，与戏剧演员参与表演也许有着一定的关联，但更为主要的应该是它与中国电影表演的历史通道有着内在的承续联系。从“文明戏”以来，电影表演被不少不成文的所谓表演 “法规”禁锢和束缚了，以致形成一种非常顽强的习惯表演势力以及审美观念。20世纪50年代之前，由于对文化艺术的整体要求，电影表演呈现出了矛盾而又统一的两种格式，一是在银幕上广泛出现了与生活本色较为接近的质朴表演风格；二是这种质朴表演风格又表现出一种公式化的倾向，两种形态在相互交织中形成了中国电影表演的独特美学风格以及艺术方法，即具有社会主义现实主义和东方美学交融而成的美学特征。到了“文革”时期，这种公式化的倾向更加极致化了。 第二，各国电影界普遍认为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系更为适合于电影表演，因此，经受过斯坦尼斯拉夫斯基表演体系训练以及传统戏剧文化熏陶的戏剧演员，他们的表演显得较为厚重而又具有较强的银幕表现魅力，他们与“电影语言现代化”运动相互融合，使中国电影表演出现了一种新气质以及新面貌。 第三，小剧场戏剧已在戏剧界渐成思潮，追求表演自然化也是戏剧的改革方向之一，故而话剧舞台上的许多表演形态已经较为生话化，在银幕中进行生活化表演探索的演员，许多也是来自戏剧院团。 30年后重新检讨这一似是而非的表演 “冤案”，在学理上进行历史“追溯”和美学辨识，可以确认它既有着历史的合理性，也有着时代的局限性。文化总是在矛盾中变异发展，而在时间的“大浪淘沙”之中，它的“真相”也就浮出水面，成为文化追思的“目标物”。 （作者单位：上海戏剧学院） (责任编辑：admin) |