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三.传统戏曲转型与戏曲导演艺术 所谓传统戏曲转型，最简洁的说法就是戏曲艺术“与时俱进”的问题，也即我们常常谈论的“继承与发展”的问题。为什么要“转型”，就戏曲艺术最迫切的需求是要赢得现代观众群体，要在保证社会效益的同时赢得相应的市场效益。但其实，这个“转型”是十分复杂十分繁难十分艰巨的历程。就新中国成立以来的戏曲文化建设而言，我们传统戏曲的转型至少要正视三个方面的问题：一是从半封建半殖民地文化向社会主义新文化建设的转型；二是从农耕文明、乡村文明向工业文明、都市文明的转型；三是由相对封闭的地域、域内文明向以“网络生存”为标志全球化进程的转型。在本文的论述中，我们只是在传统戏曲转型的宏观背景下，探讨戏曲导演艺术在“转型期”的作为。 1.戏曲导演要强化案头文本的“动作性” 一些传统戏曲曲目往往只是简单地将案头文本搬上舞台，对于文本的舞台呈现缺少直观的动态设计和较为丰富的调度处理，导致“动作性”苍白和贫乏。强化案头文本的“动作性”，核心在于强化案头文本的演出效果。这种“强化”，要处理好“文本”与“动作”之间的两种关系：一是替用关系，也即有些可用舞台动作表现的东西，不必非将文本的言说照搬，以免显得累赘拖沓；二是辅助关系，即某些文本言说，通过一定的舞台调度处理和肢体动态设计，显得多彩多姿、有声有色。此外，这种“强化”还在于导演以自己的舞台想象去改变和丰富案头文本，既包括宏观层面上戏剧冲突的“动作性”，也包括微观层面上细节刻画的“动作性”。如梨园戏《董生与李氏》第一幕“临终嘱托”中，两个小鬼要带彭员外上路，剧本上对这一段并没有表演上的提示；导演在二度创作中让两位扮演小鬼的演员手持短棍进行表演，这就使演员有可能以富有创意的“动作性”来强化对案头文本的表现。如两个小鬼利用短棍将彭员外的鬼魂拉出，边拉边耍棍强化了以乐演悲的情调；还有彭员外在唱“水车歌”之时，两个小鬼用短棍比拟琵琶和二胡来为其伴奏也别具意味。此外，前面已提及的第三幕“登墙夜窥”一段，演员的无实物表演为唱段中添姿增色，那些爬树翻墙、尾随入房的动作比案头文本的说唱更具表现力。可以说，强化案头文本的“动作性”是戏曲导演的用武之地。 2.戏曲导演要深化人物性格的“体验性” 我们说戏曲艺术是注重“程式化”表演的艺术，是指它在对生活，对生活中的事态、人物加以观察、提炼的基础上，运用夸张，变形的手段，进行着一种“典型化”的创造。但“程式化”容易使个性淹没在共性之中，弱化人物性格的“体验”。越剧艺术在完善剧种形态的过程中，力求实现昆曲对人物性格程式体现和话剧对人物性格深度体验的完美结合。深化人物性格的“体验性”是当代戏曲导演的必修课程。 强调深化人物性格的“体验性”就是要通过体验具体人在具体情境中的具体感受来调整、变化并创新表演程式。如豫剧《程婴救孤》第二幕中，当公孙杵臼决定替死救孤并将护孤成人的重担交给程婴时，说了一段令程婴惊怵的心声：“死，有时要比生容易得多。我一死了之，权当睡过去了；可你要留下来，把孤儿抚养成人，在真相大白之前更要承受世人的唾骂——骂你背信弃义，贪图富贵，势利小人……那滋味不好受哇！贤弟，你要撑得住，忍得住，熬得住啊！”听着这段句句如锤砸在心头的话语，程婴没有走“程式化”表演的套路而是给观众展现一个剧烈颤抖的背影，也正是这剧烈颤抖的背影让观众体验到程婴的一种性格其实；在二人将计划商定之后，相约“泉下相会再叙说别后之情”，这时导演省却了一切调度，让二位挚友在相互凝望的沉默中发出了一声嘶嚎，而后突然冲向前相互跪拜，猛然拥抱。这一嚎、一跪、一抱，十分干净，简练，但却将两个人的内心揭示得淋漓尽致，这是一种切身“体验”的结果。 3.戏曲导演要统合剧场演出的“整体性” 现代剧场艺术是一种综合性的艺术，“整体协调”在“综合艺术”中占有十分重要的地位。当代戏曲导演要统合剧场演出的“整体性”，是一种全局的、有机的、开放的“整体性”。所谓“全局的整体性”，首先是要对作为“一剧之本”的剧本进行“舞台化”的整体构思，要通过舞台时空的想象重新结构情节流程和情感意象，重新组织戏剧行动和性格冲突，使“案头之本”成为立体化的舞台形象。所谓“有机的整体性”，其基础层面是使戏曲表现手段“唱、做、念、打”有机协调，有交织、有层次、有对比，是对人物性格塑造和戏剧冲突进程的最恰当体现；其较高层面则是使布景、灯光以及LED视屏技术等有机融合，在因情生景、触景生情、境由心造、心到境随中实现“有机的整体性”。而所谓“开放的整体性”，是指导演要用“接受美学”的理念考量创作，要研究观众的心理现实和期待视野。在当下的创作中，我们常说要处理好艺术规律与市场规律的关系，其实主要是要处理好艺术的历史构成与大众的现实期待的关系。我们之所以提出戏曲导演还要关注“开放的整体性”，是着眼于戏曲艺术贴近现实并放眼未来的；并且，只有“开放的整体性”才能实现“整体性”的全局统筹和有机构成。 (责任编辑：admin) |