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【内容提要】从近年来一批电影学研究者，特别是米莲姆·汉森、李欧梵、张英进、张真等人对本雅明理论的援引和借鉴中，我们可以发现，本雅明有关电影和大众文化的论述对现代电影理论有着相当的渗透性。本雅明理论对现代电影理论的确有着极为重要的当下意义，目前我们对其发掘还远远不够。同时本雅明也有他个人的和所处时代的局限性。将本雅明对现代电影理论的贡献进行一番梳理，并对其言说中的矛盾之处做出分析，可以帮助我们去思考应如何结合当前具体语境进一步超越本雅明，从而为拓展当下电影研究的视野提供一种参照。本雅明从学理上强调了电影的商品属性，将商品性上升到电影的本体层面作出认识，在某种程度上形成了同巴赞和克拉考尔的经典电影理论的对抗；本雅明所提出的“废墟”主题在后现代影像文本中的集中呈现体现了本雅明对现代文化、现代电影理论的超前预见。本雅明虽主张电影的商品化，但他反对资本对电影的控制，因此他推荐明显同电影的商品性相抵牾的苏联电影经验，这就形成了本雅明电影商品化理论中的悖论。电影既然作为商品，就避免不了被资本所控制，但电影创作又不同于普通的商品生产，它是由编剧、导演、摄影师和演员等诸多方面的人员共同参与的一项复杂的精神性劳动，资本控制不了每一个具有能动性的电影生产者个体的精神，这就为电影生产者冲破资本的控制、挑战商品拜物教意识形态提供了多种可能。因此，电影的政治功能可以通过进步的电影人在电影商业机制内部得以体现。另外，本雅明虽然认识到在现代社会中，电影等大众文化的崛起是不可阻挡的趋势，但精英知识分子身份的固有规定性，又使本雅明的言说中不可避免地表现出对由此产生的消解意义、碎片化、平面化等文化现象的焦虑，这反映了本雅明对大众文化态度的游移。在全球化、多元化的当下语境中，本雅明曾经面临的精英与大众、高雅与通俗等严格的二元对立已经基本被超越，东方文化的崛起为我们走出本雅明曾经面临的困境提供了一种途径，中国文化中的庄、禅哲学完全可以为解决本雅明乃至西方后现代理论家们无法解决的文化难题提供一种参照。 【关 键 词】本雅明/现代电影理论/大众文化/电影的商品属性/精英 【作者简介】金丹元(1949- )，男，上海人，上海大学影视艺术技术学院教授，博士生导师。上海大学影视艺术技术学院，上海 200072 张书端上海大学影视艺术技术学院，上海 200072 中图分类号：J902文献标志码：A文章编号：1007-6522(2009)05-0018-12 近几年来，在中国电影研究领域中出现了一批以早期电影与现代性间的关系为主要研究对象的学者，其中尤以美籍华人或旅美华裔学者最具代表性，包括米莲姆·汉森、李欧梵、张英进、张真等人。这批学者的出发点和关注点往往集中在早期经典电影同人类感官机制间的关系上，认为早期经典电影为现代公众提供了一个感官反应场；因此，早期经典电影实际上已成为现代性体验的一种有效载体，或一个个开放的公共平台，据此他们反对把这类电影排除出现代主义的范畴。从这些学者的分析和阐释中，我们可以看到本雅明的大众文化理论在当下电影学者中的巨大影响。由此我们想到本雅明有关电影的一些论述，事实上已经对现代电影理论产生了相当的渗透性，而且其触角的超前预见性至今仍被许多电影学、文化学的研究者作为经典理论在不断援引。笔者认为，本雅明关于电影的论述的确有着极为重要的当下意义，目前我们对其发掘还远远不够，但本雅明也有他个人的和所处时代的局限性，我们将尝试把本雅明对现代电影理论的贡献进行一番梳理，并对其言说中的矛盾之处作出分析；与此同时，去思考应如何结合当前具体语境进一步超越本雅明，从而为拓展当下电影研究的视野提供一种参照。 一、从学理上强调电影是一种商品 尽管在中外电影理论史上都早有学者指出电影具有商品属性，例如让·爱波斯坦认为，电影好像是两个连体孪生兄弟，它的一面是电影的艺术，另一面是电影的企业。[1]在19世纪30年代，我国的评论家徐公美也明确提出电影既具有艺术性，也具有企业性，他希望国人能够在中国电影中做到对此两者的兼顾。[2]当然，除此之外还有很多中外学者提出过电影作为一种商品的论断，但是遗憾的是，所有这些学者都没有把电影的商品属性上升到本质意义上去理解，更鲜有从学理层面对电影的商品性作较深入的分析。与之相反的是，学者们大多把关注的重心仅停留在电影的艺术性或意识形态上。这样就势必导致人们对电影认识的偏颇，在某种程度上讲，也悖离了电影作为大众文化、大众艺术的本性。这样的缺憾在本雅明有关电影的论述中得到了补偿。本雅明从本体层面上指出了电影作为一种商品的本质，并从学理上对此作出阐释和分析，他明确指出：电影是一种商品，电影从生产、制作直至放映、观看，其实都是一种艺术化了的商业行为。他认为电影作为商品的本性来自其“机械复制”特性，这至少可从两大方面得到验证。 一方面，从电影本身来讲，“机械复制”作为电影生产的内在特性不但以最直接的方式容许影片的大量发行，而且还使电影的大量发行成为工业化的必要前提，因为以“机械复制”为生产方式的电影生产成本是如此高昂，以至于依靠单个人或少数人去收回成本成为一件不可想象的事情。[3]105但恰恰是因为电影能够被“机械复制”，从而实现其大众化传播，才使它可以不用像画作展览一样，受困于时间和地点，它可以以最快的速度在不同时间不同地点，或同一时间不同地点被广大的公众欣赏；而且电影也不像戏剧，每次上演都要演员们不断重复地操演一遍，它是被机械复制的，一次制作便可以进行几乎无限次数的放映，这就大大节省了其生产和发行的成本。电影的“机械复制”特性，决定了它可以成为一种特殊的商品，反过来商品化又成为电影生产得以延续的必然途径。 另一方面，现代社会中的大众对艺术有一种强烈的近距离占有欲。“将事物以影像尤其是复制品的形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求。”[3]64现代社会中，特别是年轻人，总是力图期望能扭转自己在传统状态下所处的卑微地位，换言之，现代人的主体意识、独立意志已越来越强烈。在古典的、传统的艺术欣赏中，大众对艺术抱有一种“膜拜心理”，他们总是远距离地在“看”着作品，并对艺术品进行仪式化的顶礼膜拜。造成这种状况的原因是传统艺术品所具有的“灵韵”的存在，本雅明把“灵韵”定义为“遥远之物的独一显现”，[3]63虽然接下来本雅明又描述这种状况为“虽远，犹如近在眼前”，但似乎更应该加上的一句是“虽近，却又遥不可及”。其实，本雅明所谓的“灵韵”与爱德华·巴罗所提出的“审美心理距离”是殊途同归的。而进入现代社会后，被启蒙了的大众不断尝试着去祛除那曾经笼罩在艺术品之上的“灵韵”，他们要揭开蒙在艺术品之上的那层黑纱，再也不愿一味盲从地对其进行远观，而要以最接近的方式去探其究竟，观其个中之奥妙，甚至占有它，亵玩它。“拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，今人不亦悦乎。”[3]35诞生于现代社会的电影，无疑最能满足当代大众的这种需求。在电影中，作为传统艺术核心因素的“灵韵”被祛除，这是来自电影机器的特殊功能。首先，摄影机借助于它能够随意调整的镜头，不但能使那些肉眼看不到的事物的某些方面得以显现，还能通过放大或慢速摄影拍摄到各种远远超越了人类视线之外的事物、现象乃至想象中的景象。摄影机像一把外科大夫的手术刀，深深地闯入了被摄事物的内部组织，以深入事物内里的方式祛除了传统艺术创作所必须保持的作家与事物间的距离。其次，在发行过程中，对电影进行的大批量机械复制，使传统艺术所必需的“本真性”在电影中无处安身。因为在本雅明看来，艺术品的“本真性”，正来自其“独一无二性”，而对“本真性”的保持则正是艺术品保持其权威性和神圣性的不二法门。正如“石器时代的人们在石窟墙壁上画的鹿是一种魔法媒介。这些壁画自然可以让人看见，但主要还是为了神灵的注目而画的。后来，正是诸如此类的祭仪价值将艺术品藏匿于隐秘处；有些神祇的塑像是藏在教士才可进入的祈祷室之内。有些圣母像几乎是一年到头都被覆盖着不露面，也有些哥特式大主教堂的雕像从地面上根本看不见”。[3]66再者，从演员表演方面来看，电影演员也再不必像戏剧演员那样为“灵韵”所包裹，因为电影演员并不是直接面对观众进行表演，他和观众之间隔着一道摄影机的中介。这样观众在观看电影时，首先是同摄影机镜头取得认同，而在这种状况下，观众就像是一个对电影演员进行测试的考官，本雅明认为这种视角从本质上讲是不会在观众中形成膜拜心理的。 电影通过机械复制的大众发行使自身商品化，从而满足了自身得以发展延续的条件，而大众则通过电影的商品化近距离地占有了电影，从而实现了自己的艺术权力。这不但反映了现代社会中艺术感知方式的变化，还从更深层面体现了现代社会中大众寻求政治平等的强烈诉求。机械复制彻底毁灭了艺术品“本真性”的概念。因此，被祛除了“灵韵”的电影便蕴含了一种平等的潜质，每个观众都可在赏玩中去体验，在体验中去参与，神圣性被冻结了，崇拜感被淡化了，而现代人的自主性却得到了极大的提升，自觉的选择、评判或参与，反而培养了大众的现代性和对人、对社会的自主看法。由此可见，商品化不仅来自电影的内在本性，商品化也激活了现代人的思维、情感需要和欲望冲动，而电影的这一特性又正符合现代社会的需要，任何对电影商品性的否认或漠视都是对电影本性的扭曲，也是不符合社会历史进步潮流的。 本雅明在强调电影作为一种商品的本性的同时，也丝毫没有抹杀电影作为一种艺术的存在。只不过本雅明认为，在现代社会中，我们对艺术的定义应该做出根本的调整。不同于其他理论家依然在守旧的艺术法庭前为电影作为一种艺术的身份进行无谓的辩护的是，本雅明认为，我们首先要考虑的是电影这项发明是否从根本上改变了艺术的普遍特性。事实是，电影和摄影这些新发明已经从根本上改变了传统的艺术乃至美的本质，同时也改变了艺术与大众间的关系。他认为我们不能再仅仅把艺术束缚在“美的表象”的藩篱里。在现代社会中，“美的表象”已经趋于沦丧，与此同时，电影和大众一道“在渐渐消亡的事物中使我们看到了一种新的美”。[4]这就是今天人们所言之“视觉盛宴”、“视觉冲击”，也就是当年本雅明所提出的“震惊”之美。 电影在观众中所形成的是一种有别于以往任何传统艺术的“视觉”式反应的更为新颖、也更具刺激的艺术感知方式，它凭借活动影像和视听同步的特殊处理，使人犹如身临其境般地亲见其人、亲闻其声，观众可与角色同悲同喜、共怨共愤，也可能立即对影像中发生的事件提出质疑，表示赞同等等。总之，观影者会有更多的直接体验、自觉或不自觉的参与。而且电影往往如同发射出来的“子弹”一样，以一种强烈的“触觉”式刺激方式震撼着人们的神经，考验着观影者的承受力。而这恰恰是本雅明时代任何其他商品很难产生的审美效应。 本雅明从根本上强调了电影是一种商品，他把电影引入现代消费文化的语境中进行考察，这无疑使其理论更具有现代意义。同时这也使本雅明的理论在本质上形成了同安德烈·巴赞和克拉考尔的经典电影理论的对抗。从某种角度看，巴赞和克拉考尔秉承的是一种较传统的、包含了多重丰富性的写实主义艺术观念，但在他们的理论中，我们也可以明显感觉到一种艺术神学的气息。特别是克拉考尔，一方面要求电影必须尊重历史，有其严肃性，这无疑是正确的。他曾指出：“《圣女贞德的受难》避开了历史片所难以摆脱的困难，那只是因为它抛掉了历史——利用特写的摄影美来抛开历史。”[5]另一方面，他又将西方精神文明的退化归咎为在“异化条件下宗教信仰的丧失”，进而又认为，“西方精神文明的衰败的主要原因是科学发展的结果”，[6]则又显得过于偏颇了。巴赞把电影的发明看作是一种人类的神秘的“木乃伊情意综”的作用，认为电影来自人类复现现实的渴望，因此，他把电影定义为“现实的渐近线”，虽对现实主义乃至存在主义电影美学起到了实际的推动作用，但他依然主张观众面对电影时的一种“凝神静观”的审美方式，寄希望于观众能在大景深中对电影做出现象学式的思考。殊不知这种传统的欣赏方式在本质上同电影特别是现代电影的制作方式与现代人的观影心理是格格不入的。而一旦电影的商品性被放大后，则不仅艺术与技术的关系更为密切了，而且艺术与传播、消费的关系也被突显出来，于是，电影的工业化走向也就成为一种势所必然。 二、预言：对后现代影像的一种超前描述 本雅明在《拱顶长廊》一文中曾提出过关于“废墟”的主题。他把“废墟”视作一种象征，一种现代消费文化背后的指向，“它代表了消费文化的另一面，因为不断追求新奇，反而变得重复，甚至死气沉沉。废墟的形象象征着资本主义消费文化的脆弱”。例如时装的短寿就是如此：“正因为时装那么迫切地追求青春常驻，结果反映了死亡和衰朽。在打扮时髦的时装模特儿和妓女的微笑下面，散发着荒凉的气息，资本从内部开始颓败腐烂，因此，它越发要盛装打扮。”[7]145顺着这种思路看下去，我们不难发现后现代影像文本中对于“废墟”或“废墟”上的“花朵”的描述、揭示、分析，实际上已是司空见惯。譬如一种是直接将古墓、幽灵、妓女、古旧的宅院、颓废的无政府主义者、年轻的流浪汉等等作为视觉元素，加上打斗、凶杀、滥性、肮脏的刺激来构筑叙事文本。另一种是反映那种稍纵即逝的流行文化、时尚、时装、劲歌劲舞、年轻一代的亚文化、激进的女权主义等等。前一种的废墟情调都由明显的死亡、衰败、过去了的历史片段来作明示；后一种则是以现代生活的“艳丽”一族的“花朵”来显现或揭示孕育其生长的“废墟”样的土壤。这里面又有两种情况，一种是通过对所谓“花朵”的逼近原生态的描写，来展示后现代文化的特征和当下非主流文化的各种反映形式（如时装或吸毒的美少女）；另一种则是带有批判性质的揭露和嘲弄，其本义正是本雅明所要揭示出的“资本主义消费文化的脆弱”。为了更深入地了解大众对影像文本的“废墟”主题的兴趣，本雅明更关心的是，“现在如何残留着过去的痕迹，‘物’本身如何记录了历史性变化，而民众的感情又如何寄托在这些‘物’中”。[7]147 本雅明当年对“废墟”主题的揭示在如今的后现代影像文本中得到了更充分的展示。在电影《猜火车》中，我们看到一群无赖式的青年过着最垃圾的生活，偷、抢、骗、吸毒、酗酒、滥性、暴力充斥着整部影片，在这些令人触目惊心的影像中，我们看到了生活在后现代都市中的青年一代在丧失了精神追求之后的自我放逐。在昆汀·塔伦蒂诺的《水库的狗》、《低俗小说》中，我们看到抢劫、贩毒、追杀、劲歌劲舞和时装的充斥，在这些看似狂乱刺激的影像之下，掩藏的却是精神的空虚和死寂。同类的电影还有《一条名叫旺达的鱼》、《我心狂野》、《天生杀人狂》等等。同样的现象在香港和台湾也已经显现出来，如《台北晚九朝五》、《青少年哪吒》、《帮帮我爱神》等，在这些影片中，失去了精神维度的人们在都市的废墟之上狂欢、纵欲，仿佛行尸走肉般只剩下躯壳的狂舞。 更值得关注的是，在后现代影像中，“废墟”的主题一般是同“窥视”和“自恋”等相伴随而出现的。在后现代影像文本中，“窥视”早已不是一个新鲜话题，随着对精神分析学的普遍接受，现代电影中的“窥视”手段、“窥视”画面可谓随处可见，亦即所谓通俗电影会使人联想起一个“完全封闭的世界，这个世界会神奇地展开，全然不顾在场的观众”，从而“通过观看，将别人当作是性刺激的对象”。[8]10女权主义者劳拉·穆尔维则进一步认为，通俗电影由此而满足了人们的第二种乐趣，“使窥视癖向自恋方面发展”。[8]9从传统的心理分析角度看，由于女性是阉割威胁的能指，所以在银幕故事中女性是各个角色的性爱对象，在电影院里又成为观众的性爱对象。但穆尔维认为：“……恋物窥视癖（以此）建立了对象的肉体美，并将它转化为某种自我满足的东西。”[8]14这样，为了满足观众充满性欲的看，镜头不再需要一个男主角为中介就直接、当下地显现出女性的肉体，于是也就出现了千奇百怪的色情镜头。而事实上这正是自恋癖的一种心理外化。 于是我们看到，在各种“废墟主题”的文本中，几乎都或多或少地残留着“窥视”与“自恋”的痕迹。萨特的“非真实化”和存在主义早就提出过的“荒谬感”，也就会不由自主地从银幕上泛滥出来，这就形成了笔者所谓的“后存在主义”的影像文本。例如西班牙导演胡里奥·密谭的《红松鼠》中，红松鼠成了伊莉莎对菲利斯倾诉自己性要求的见证（窥视），整个故事是骗与被骗交织在一起的。在《猜火车》中，废墟式的生活画面时时流露出的自恋和荒谬，使现实生活都成了典型的“非真实化”。而在《欲望号快车》中，将撞车和性欲纠结在一起，既有“窥视”又有自恋式参与，企图在废墟的现实中得到所谓的“催生”。《枕边书》里诺子在男友身上书写，男友死后，出版商将人皮剥下，装裱成书，从而由自恋上升为女权意识，将人的现实界变作一种“非真实化”的存在等等，都构成了西方后现代影像文本的一种将后精神分析与后存在主义交织在一起的新的视觉景观。同类的电影还可举出很多，如《低俗小说》、《米泽丽》、《姬卡》、《骗子》、《8厘米》等等。这说明在后现代语境中，后精神分析学与后存在主义掺和的自觉运用已经渗透至一般的商业片中。而在中国，也存在明显打上“废墟”印记的影像文本，如《大红灯笼高高挂》、《菊豆》和《庭院里的女人》。与西方同类的影像文本迥然有别的是，第五代电影中的“窥视”、“自恋”和某种“废墟”指代的建构，主要仍是反传统和呼吁人性的复归。尽管也出现了精神分析因素，但这种精神分析是“为我所用”的，是作为一种批判功能出现的。然而《庭院里的女人》却与张艺谋所呈现的“废墟”影像不同，这是一部带有自恋式的对“他者”是强者、来自西方的神父是救世主、是最理想的爱人的认同强势文化的电影，所以其所透出的精神分析似乎是非“后”色彩的，但存在指向却又是“后殖民”化了的。至于严格意义上的后存在主义的意识在中国当下的影像文本中似乎还不多见。不过，在“第六代”的所谓“个人化电影”中，则出现了同西方这种后现代影像的对话，甚至对接的可能性，如李欣在影片《花眼》中，用碎片化的影像呈献给我们一个“非真实”的世界，引座员是一个窥视癖，他窥探着别人的生活，并且试图进入他们的内心，但是却把自己紧紧地包裹起来，生怕被外界的些许光线刺伤；在“废墟”般荒凉的都市情感生活中，他以窥视和自恋维持自己的生存。电影和幻想编织出的世界让他分不清现实与想象，也使观众眩晕起来。影片《苏州河》中的上海，如同一个被轰炸过的滩涂，导演故意使摄影行为成为影片的表现对象，摇摇晃晃的摄影机镜头窥探着小美和苏州河沿岸的生活。导演告诉我们，“我的摄影机不撒谎”，但是由绑架、凶杀和女体幻化出的影像已经使现实虚化起来。甚至，最近陆川导演的《南京！南京！》将日军侵华时的“南京大屠杀”，以一种在“废墟”上肆虐、日本军国主义者疯狂残害中国人的惨烈场面来作人性反思的背景，都会使人联想到当今电影人对“废墟”主题的不自觉的开掘，并赋予它以现代意义。 三、本雅明电影商品化理论中的悖论 本雅明从本质上确认了电影是一种商品，但与此同时本雅明又告诫我们一定要警惕在电影生产过程中出现商品拜物教的倾向。因为本雅明清楚地看到了资本主义意识形态对电影机器的盗用。他指出，在资本主义社会中，电影被当作一种激起无产阶级对“由幻觉产生的景观和多义的推测”的兴趣的工具，资产阶级利用电影诱使大众参与进资本主义电影工业，为资产阶级赚取利润服务。[9]本雅明的忠告无疑有其合理性，但是他对这一问题的处理却显得过于激进。即一方面他希望大众化的表现自由意志的电影能冲破资本主义社会的藩篱，甚至起到批判的作用；另一方面他又极力推崇非商业化的社会主义式的政治电影。为此，在20世纪30年代中期的特殊语境下，本雅明总是不断推荐苏联电影的经验，认为在爱森斯坦、普多夫金等苏联电影导演的实践中，无产阶级成为电影真正的主人。但是，众所周知，处于严格的计划经济体制下的苏联电影在本质上是同电影的商品性相悖的。在苏联电影体制下工作的导演爱森斯坦、普多夫金等人，事实上更希望电影是一种特殊的政治宣传工具，导演爱森斯坦更是把电影当做艺术实验，不断挑战电影艺术表现手法的可能性，目的是为了担当起“灵魂工程师”的职责和重任。他甚至尝试把《资本论》拍成电影，可见其意识形态倾向的强烈程度。 笔者认为，电影既然作为商品，就避免不了被资本所控制；但电影创作又不同于一般的商品生产，它同时还是一种艺术生产、精神性生产。电影虽然不能不受到资本的控制，但是，它毕竟是由编剧、导演、摄影师和演员等诸多方面的人员共同参与的一项复杂的精神性劳动，资本控制不了每一个电影生产者个体的精神，控制不了每一个具有能动性的人，这就为电影生产者冲破资本的控制、挑战商品拜物教意识形态提供了多种可能。事实上，电影史上能做到这一点的亦大有人在，比如本雅明经常提到的卓别林，他在《淘金记》、《摩登时代》、《城市之光》等影片中，都采用了当时盛行的闹剧形式，最大限度地满足了社会公众的娱乐需求；但与此同时，卓别林又通过夸张和戏仿等形式在自己的电影中深刻地揭露和讽刺了资本主义生产方式下人性被扭曲异化的现实，批判了资本主义社会的不公，展示了社会下层人民的苦难；甚至在影片《大独裁者》中，卓别林用同样的方式讽刺了法西斯统治的荒谬和暴虐。希区柯克则用自己最为擅长的悬疑片形式，在一步步抓住观众注意力的同时，通过层层解开疑窦之结的方式，揭露了资产阶级生活的虚伪和没落。在影片《蝴蝶梦》中，幽暗阴森的曼德雷城堡仿佛一个巨大的古墓，生活于其中的人物怪异而僵硬，像是萦绕在古墓中的幽灵，最终导演用一把大火将其烧毁，也预示着新生活从此开始。《群鸟》中，希区柯克在设置悬疑时也揉入了灾难片的形式，从而为自己的电影引入了生态主义的主题。凡此等等，不一而论。在中国20世纪二三十年代的进步电影中，也不乏将思想性、艺术性与商业操作结合得较成功的作品，如孙瑜导演的《天明》、《野玫瑰》、《体育皇后》等，既取得了商业成功，显现了都市大众的现代性体验，又揭示了底层民众的苦难，同时孙瑜还在影片中体现了女性解放、社会革命等进步主题。这一时期，一批“左翼”电影工作者加入电影创作队伍后，更进一步强化了早期中国电影的进步倾向。在二三十年代中国商业电影最为盛行的年代里，“左翼”艺术工作者通过各种途径参与电影制作，尽己所能地为电影生产注入进步的政治内涵，例如程步高、袁牧之、阳翰生等作为导演，夏衍、田汉等作为编剧，聂耳、贺绿汀等作为电影音乐工作者各自都从不同的环节将进步的思想和他们对艺术的理解渗透进电影生产机制的内部，在保持电影商业成功的同时，又促成了其总体政治倾向的积极进取。 电影的政治功能可以通过进步的电影人在电影商业机制内部去得以体现，但过于激进的政治诉求或仅仅是将电影作为一种政治宣传的工具，必将伤害电影艺术自身的独立性和整体发展，也不能真正反映生活的本质、社会的一般发展规律，这在我们以往的历史中已经有足够的教训可资吸取。在电影的商业体制内部存在着发掘不尽的艺术和意识形态潜能，这就要求我们的电影创作者要善于在资本与艺术的夹缝中去寻求更具普遍性的人类意义，揭橥出更为深刻的人性的矛盾、时代的特征。 四、对超越本雅明的思考 本雅明在他所处的时代对电影等新崛起的大众文化的研究为后人提供了十分宝贵的理论资源，正如格哈德·瑞希特(Gerhard Richter)所说：“今天，当我们以文学或文化的语言，或者以其名义进行言说，某种程度上就意味着我们在对一直与我们同在的本雅明的幽灵做出评判。……要在20世纪的理论家中寻找到一位像本雅明一样，著作在如此宽广的领域里取得如此深刻影响的人是很困难的。”[10]但是我们在充分肯定本雅明的理论成就，承认他的重要意义的同时，也应更为客观地指出本雅明理论对于解释当下状况的局限性。因为任何一种新理论的问世，都有它特定的历史文化背景，而随着历史的变迁和时代的更替，一定需要作出新的阐释或对它重新作出评判，否则，它就会因没有发展而变得僵化或萎缩，甚至走向死亡。本雅明也不例外，盲目地崇拜或认为他说过的就是真理或是一种真理的参照，显然是迂腐的，也是不切实际的，或许这也应该是我们对待任何经典理论都须持有的态度。 有些学者把本雅明对大众文化的态度简单归结为“乐观”的说法是不准确的。其实，我们在阅读本雅明的时候，经常会发现他对电影等大众文化态度的游移和充满了内在的矛盾性，有时我们甚至搞不清楚，本雅明到底对大众文化的兴起是支持还是反对。本雅明看到了技术的进步和大众力量的崛起致使大众文化登上历史舞台，并有取代传统精英文化之势，这已成不可阻挡之潮流，虽然对此本雅明采取了比阿多诺、马尔库塞等人远为包容的态度，但是精英知识分子出身的本雅明毕竟还是对传统文化和个体性自律艺术的日薄西山抱有深沉的惋惜。在《经验与贫乏》一文中，本雅明指出在一个物质极大丰富的现代社会中，“我们变得贫乏了”，“人类遗产被我们一件件交了出去，常常以百分之一的价值压在当铺，只为了换取‘现实’这一小铜板”。在资本主义大工业生产出过剩的产品的同时，人成了“赤裸裸的当代人”。[11]凡此一类，是对往昔的辉煌一去不复返的叹息，对他所处的资本主义现实社会的批判，还是在为前现代、现代主义作伤怀的挽歌？他内心深处的悖论不已清晰地浮现于字里行间了吗？在本雅明对大众文化的具体论述中，我们发现本雅明经常采用的是一种反讽的语气，这从根本上来自本雅明对大众文化态度的暧昧。此外，本雅明对象征主义、超现实主义等现代主义的个体性艺术也是情有独钟的，他认为这些艺术流派同样代表了艺术发展的方向。本雅明提倡布莱希特的史诗剧，他认为史诗剧通过中断剧情，将观众从自然的幻境中拉了回来，中断了他们对戏剧的“移情”。殊不知，这种对剧情的中断必定会再次拉开观众与艺术文本的审美距离，使艺术重新被蒙上一层神秘的面纱。这反映了本雅明作为精英知识分子对自律艺术的偏爱，对经典艺术样式的一往情深，同时，在呼唤大众文化、大众艺术君临天下之际，也流露出了对前景不明的忧虑。 在本雅明所处的时代，精英与大众、高雅与通俗、进步与落后等二元对立的思维模式是根深蒂固的。这种非此即彼的固有模式导致了本雅明的两难，他理解大众文化兴起的必然性，但是又摆脱不掉精英知识分子身份的规定性；在接受了马克思主义思想，特别是目睹了法西斯的残暴凶恶之后，他支持无产阶级革命，但是犹太神秘主义的深刻性又固执地萦绕在他的心灵深处。在这些当时看来是完全相悖的思想岔道之间，本雅明徘徊不定，这使他的理论思考也充满了摇摆与暧昧，有时甚至透出灰色、悲观的气息。 本雅明预见到了后现代影像的出现，但他毕竟预见不到如此迅速出现的全球化、多元化时代。在这样一个多元化时代里，本雅明所面临的一系列两难困境已经基本被超越。精英与大众、高雅与通俗的传统二分格局已经渐行渐远，特别是在高等教育日趋大众化的今天，我们已经很难区分谁是精英，谁是大众；谁是施语者，谁又是单纯的接受者。昔日处于弱势地位的大众文化，现已取得了霸主地位。精英知识分子若不参与大众活动，若不与大众合流，势必成为自闭于象牙塔里的弱势群体，甚至可怜到没人理会。而且过去认为的大众，现今已越来越具有精英的品味，对他们来说，接受高雅艺术早已不成问题，更何况高雅艺术自身也在进行着平民化改造、大众化重构。如莎士比亚戏剧可以用中国的京剧、昆曲来作扮演，芭蕾舞可以化作杂技节目，现代书法可变成一种绘画，而后现代绘画就像一种建筑材料等等。传统所认为的精英今天也早已没了精英的架势，高级知识分子、白领、政界领袖们照样可以惬意地在对大众文化的消费中满足自己的需求。本雅明当年所发掘出的妓女、流浪汉、另类生存等“废墟”意象在当今社会已经在很大程度上被包容和认同，正如同性恋婚姻在越来越多的国家和地区已经被允许，很多社会中的另类生存方式也被越来越多的人们所理解。甚至传统与现代的二元对立在当下也日趋模糊，在当今社会，传统也以怀旧等形式被重新包装，成为现代时尚的一部分，这使传统与现代成为你中有我我中有你的混合体。为此，拿一种同情大众文化、商业电影的理论来支持、力挽大众文化、商业电影，事实上已经变得十分可笑，因为早已无人反对，当然也就无人喝彩。 全球化语境更为我们超越本雅明提供了可能。今天，东方的崛起已成为日益凸显的国际现象，东方文化地位的提升为解决本雅明无法克服的悖论提供了解决问题的新的可能。东方文化特别是中国文化中的一些理论资源在很大程度上可以弥补西方文化的不足。譬如说，本雅明主张电影的商品化，但他又担心商品化、消费化会导致商业意识形态的横行天下，从而使电影艺术面临意义的消解等问题。事实上，在西方进入后工业时代之后，电影等大众艺术确实正经历一个消解意义、碎片化、平面化的后现代文化时期。面对这种现象，西方已涌现出诸多理论家对其进行阐释、解读。但是西方长期以来唯终极意义是求的哲学传统，使理论家们面对这一困惑感到无所适从，也找不到一种合适的理论资源来加以评说或阐释，这形成了西方后现代理论家们普遍地处于两难的境地：即一方面像本雅明一样认同商业电影等大众文化，热情高涨地欢迎它们的到来；另一方面对随之而来的消解意义、彻底平面化或完全颠覆崇高，以搞笑、调侃、嘲弄、无厘头为能事的大众式的集体狂欢或个人宣泄又感到束手无策。而所有这些又都重新回复到了经济利润、票房收益之上，实质是在重复地走着资本主义的“金钱万能”的老路，从承认另类、同情弱势，到走向彻底的平面化乃至庸俗化。高科技、数字化所营造的视觉盛宴，极大地拓宽了人们的想象天地，也极大地满足了人的欲望发泄，但在相当数量的影片或其他当代艺术（如装置艺术、行为艺术）中，又是以降低艺术品位，牺牲艺术的哲理性作为代价的。为此，不走出固有的、精英式的、单一的哲学传统，后现代理论家们便无法从根本上解决后现代所带来的种种现实问题，仅仅凭借本雅明的“发现”已远远不能诠释如今五花八门的艺术现象以及电影生产中的商业策略。例如，“机械复制”变“电子复制”后，功大还是过大，功与过谁与评说？电子复制、数字成像后的虚拟世界、虚拟社会会给人的思维情感造成何种影响？凡此种种，都使西方人感到茫然若失，美国当代电影理论家惠勒·温斯顿·狄克逊就认为：“我们（观众）不再相信影像，既然电脑生成的影像可以制造出任何效果。……然而在令人瞠目结舌的奇观和毁灭场景一个接一个地充斥了银幕时，观众厌倦了，不满了。……真实与仿造（既有视觉的也有听觉的）之间的分界线被抹杀了。全都是虚构的，全都是预先设定的。没有任何自然的东西存在。”[12]这绝非他个人的担忧，而是带有普遍性、世界性的一种对极端商业化电影的严肃反思。而反观中国，我们发现，在几千年前的老庄哲学中，老子和庄子已经在虚空中发现了“游”的审美境界，在中国的禅宗哲学中，古人更是发展出了“空灵”的艺术韵味，既主张“空一切相”、“当下直了”（似乎也很“后现代”），又强调人的本性，所谓“本性是佛，离性别无佛”。换言之，人终究还是要找回自己的本性，回到“人”的位置上来，在这样一个基础上，“青青翠竹尽是法身，郁郁黄花无非般若”。为此，中国人历来讲究自省，讲究“中和”，也正是在这个意义上，中国的老庄和禅宗哲学认为虚空正是世界和人生的本质；人在虚空中，将各种烦恼人的终极命题悬置起来，才会产生真正的“美”和“意义”。人活着必须自由，必须“活泼泼地”，但同时又须懂得“平常心是道”，所以要少些“偏执”，多一点清净心、菩提心，也就是今天人们常说的“知足常乐”，要常怀感恩之心。可见，中国传统文化从根本上可以作为拯救后工业社会文化困境，谐调世界文化，使之和谐发展的重要参照系。 当然，要使中国传统文化真正发挥其应有的作用，首先需要的是我们中国人自己要对传统理论进行现代化的阐释和更新；像对待本雅明的理论一样，我们也要对自己的传统理论进行深入研究，挖掘出其具有现代意义的积极一面，同时也要客观地指出其局限性，从而对传统理论做出现代性改进，使之更好地融入当下具体语境。同时，当然也要充分借助高科技和现代传播手段，使中国传统文化迅速而深刻地融入全球文化的语系，使之真正成为现代世界文化体系新的重要一员。只有如此，我们才能扭转长期以来被动接受西方文化的尴尬局面，在突显中国文化软实力的基础上，变文化输入国为文化输出国，同时，也为世界文化的发展做出自己应有的贡献。 【参考文献】 [1]让·爱波斯坦.电影的本质[C]／／李恒基，杨远婴.外国电影理论文选.北京：生活·读书·新知三联出版社，2006:81-88. [2]徐公美.电影艺术论[C]／／丁亚平.百年中国电影理论文选.北京：文化艺术出版社，2005:279-488. [3]瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代[M].桂林：广西师范大学出版社，2004. [4]瓦尔特·本雅明.本雅明文选[M].北京：中国社会科学出版社，1999:352. [5]克拉考尔.电影的本性[M].北京：中国电影出版社，1981:100. [6]尼克·布朗.电影理论史评[M].北京：中国电影出版社，1994:64. [7]安吉拉·默克罗比.后现代主义与大众文化[M].北京：中央编译出版社，2001:145,147. [8]劳拉·穆尔维.视觉乐趣与故事片[J].银幕世界，1975,(3):9-14. [9]瓦尔特·本雅明.摄影小史、机械复制时代的艺术作品[M].南京：江苏人民出版社，2006:133. [10]Richter Gerhard.Benjamin' s Ghosts: Inter Ventions in Contemporary Literary and Cultural Theory[M].斯坦福：斯坦福大学出版社，2002:1. [11]瓦尔特·本雅明.经验与贫乏[M].天津：百花文艺出版社，1999:258. [12]惠勒·温斯顿·狄克逊.电影完蛋的25个理由[J].世界电影，2004,(6):147-155. (责任编辑：admin) |