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【内容提要】在人类思想史上，电影与哲学有三次联姻值得注意。前两次分别由柏格森和现象学(莫里斯·梅洛-庞蒂)发起，但由于各自的偏颇都未能准确地理解电影及其与哲学的关系。在批判的基础上，吉尔·德勒兹启动电影与哲学的再次联姻，由此孕育出一种“电影—哲学”思想，给予我们三点启示：首先宇宙本身即一部由“时间蒙太奇”所“装配”的无穷无尽的“宇宙—电影”；日常的电影是由“电影蒙太奇”操作的“宇宙—电影”的经验式呈现；哲学则是由“哲学蒙太奇”操作的“宇宙—电影”的思辨式揭示。其次电影创作流变为围绕“影像”营造而展开的经验式哲学研究，哲学研究则流变为围绕“概念”创造而实施的思辨式电影创作。再次电影创作和哲学研究有着共同的前提和实质：潜身“混沌”，体悟“时间蒙太奇”所“装配”的“宇宙—电影”，永恒不息地揭示宇宙的奥秘。 【作者简介】徐辉，中国传媒大学艺术研究院。 在哲学史上，关注过电影的著名哲学家寥寥无几，亨利·柏格森、莫里斯·梅洛-庞蒂和吉尔·德勒兹是其中的突出代表。相对而言，德勒兹的地位更为特殊。这不仅因为他是迄今为止唯一一位全面系统地研究过电影的哲学家，而且还因为他提出了一个惊世骇俗的观点：宇宙本身即一部无始无终的电影——“宇宙—电影”；电影是“宇宙—电影”的经验式呈现，哲学则是“宇宙—电影”的思辨式揭示。这既是对“宇宙”的深刻理解，也是对“电影”和“哲学”的崭新诠释。由此，一种“电影”与“哲学”同时交互流变的“电影—哲学”得以诞生。 本文试图以电影与哲学的联姻为线索，以德勒兹对“电影”之“概念”的阐发为中心，揭示德勒兹的“电影—哲学”，以求为人们理解“电影”、“哲学”及“宇宙”提供一个参考视野。 一、哲学与电影的联姻 在德勒兹那里，电影与哲学联姻，实属他一贯学术逻辑之表现：将两个异质事物或领域并置，使它们的新姿在相互流变中呈现，从而同时刷新这两个事物或领域的概念。典型的例子即他所举的“兰花和黄蜂”。具体地说，兰花绽放之际，黄蜂穿梭于花丛中采食花蜜。在德勒兹看来，这是两个异质事物或领域，即兰花(植物)与黄蜂(动物)的天然并置。正是在此，发生着双向的流变：“兰花的生成—黄蜂，黄蜂的生成—兰花。”①换言之，“兰花解域为一个形象，一个黄蜂的仿图(calque)”②，即兰花向着黄蜂(植物向着动物)流变；与此同时，“黄蜂也被解域，其自身变为兰花的繁殖器官的一个部分”③，即黄蜂向着兰花(动物向着植物)流变。由此，两者皆现出新姿：兰花不再仅仅是一种植物，黄蜂也不再仅仅是一种动物。兰花和黄蜂的概念同时被刷新。 按此逻辑，我们关注的电影与哲学的联姻，便是诸多的异质性领域的并置事例之一。不过，在阐发德勒兹此一思想之前，我们须将目光首先投向柏格森和梅洛-庞蒂，因为他们在阐述自己的哲学思想时都曾涉及电影，致使电影与哲学相遇。尽管最终结果令人遗憾，但两人的行为对德勒兹均有启发。正是基于对他们的电影观的批判，德勒兹才得以进入对自己上述思想的创建。 首先来看柏格森。柏格森对电影的看法可归结为：电影是一种典型的“伪运动”，它提供给我们的只是一种“运动幻影(错觉)”④。 在柏格森看来，电影是对“运动”的“重现”，即重现诸如演员表演之类的运动。相应地，电影创作便是对已经发生过的“运动”进行“重组”。其基本的方式是：将整个“运动”在各个瞬间的空间位置上的影像依序排列。不过，如此的“重组运动”有一个前提：“人们若要如此地重组运动的话，那么就只能依据在(空间的)各个位置和(时间的)各个瞬间之上附加一种叫做连续(succession)的抽象观念。此抽象观念就是机械性、同质性、普遍性时间，即对所有运动而言都一样的空间化时间。”⑤所谓“空间化时间”，即我们日常理解的“钟表时间”，亦即均匀流失的“线性时间”。换言之，为了进行运动重组，我们需要首先将“时间”理解为“线性时间”，继而在“运动”发生的每个“时间瞬间点”上捕捉到相应的“空间位置”，组成“运动”的各个“固定切面”(单格影像)，然后按照“线性时间”的“接续”模式将之串联。在柏格森看来，这便是电影拍摄的机制：将在“时间瞬间点”上捕捉到的各个“运动”之“固定切面”进行串联，即串联各个根本不动的单格影像。同时，这也是我们平时的感知、认识机制：“不管我们思考变化，表达变化，还是感知变化，我们只是在启动一种内部的电影放映机。”⑥ 但是，在柏格森看来，“时间”绝非“线性时间”而是“绵延”，即是纯粹流变。“线性时间”只是我们头脑的“幻想”，进而上述的“抽象时间点”和相应的“空间位置”皆为“幻想”的结果，实际上根本不存在。对它们的实际寻找，只能是让两个时间点和两个空间位置无穷接近。就“运动”而言，它则永远是在如此的两个时间点或空间位置的中间发生；同时，“运动”本身总有自身特有的“绵延”，总在“绵延”之中发生⑦。质言之，真正的“运动”是一种“绵延”，而按“抽象时间”重组的“运动”，只不过是“固定切面”的串联、叠加。因此，这只能是一种“运动幻影”。在柏格森看来，电影串联各个根本不含“运动”的单格静态影像(“运动”之“固定切面”)，不过是在复制“自然感知”。 对此，德勒兹指出，电影对“自然感知”的“复制”其实内含一种调整和改变。换言之，即使像“自然感知”那样在我们的头脑中按照“抽象时间”制造出“运动幻影”，一旦实际地被拍摄出来，就不再是“幻影”。依据在于：既然现实中只存在被我们无限逼近的两个“时间瞬间点”和两个“空间位置”，既然“时间瞬间点”和相应的“空间位置”根本不存在，那么，就不可能有“自然感知”幻想出的“运动”之“固定切面”，进而，实际拍摄出来的影像肯定也不是“固定切面”，而是摄取了两个“时间瞬间点”和“空间位置”所标示的一段时空。真实的“运动”便在此时空中发生、绵延。因此，实际的电影影像必定已经摄取了这一真实的“运动”，所以电影影像不是“运动”的“固定切面”，而是“活动切面”，即自身已经内含“运动”的“运动—影像”。德勒兹由此指出：电影实际上“直接地就给出了运动—影像”⑧。要之，正是因为将电影影像理解为“固定切面”，得出了电影只提供“运动幻影”而不提供真实“运动”的结论，关注“运动”和“绵延”的柏格森最终放弃了电影。值得一提的是，柏格森其实在1896年的《物质与记忆》中“已经完全发现了活动切面即运动—影像的存在”⑨，完全具备了理解电影的条件，只不过在《创造进化论》中谈论电影时，他却还是将电影影像理解为“固定切面”而与电影失之交臂，这不能不说是一件憾事⑩。 无论如何，柏格森率先启动了电影与哲学的联姻。只是，德勒兹认为这是一次两者间的“暧昧缔结”，并未真正地理解电影，也没有达成电影与哲学的真正融通。到了现象学的梅洛-庞蒂，电影再次进入哲学的视野。然而，在德勒兹看来，这则是另一次“暧昧缔结”，现象学同样未能真正理解电影(11)。 梅洛-庞蒂关注的是：感知世界的主体以及主体的“自然感知”发生的条件(12)。在他看来，此条件即所谓的“知觉”(13)，准确地说，“知觉域”，即“自然感知”的发生总是伴随着一个起基础作用的“知觉域”。据此，梅洛-庞蒂区分了“自然感知”和“电影感知”。他指出：“在电影里，当镜头对准一个对象，把它拉近，我们看到一个特写镜头时，我们能回想起这个烟灰缸或一位人物的手，但我们实际上不能认出它，因为银幕没有界域。相反，在视觉中，当我把目光移向局部景象时，这部分景象就变得生动和展现出来，而其他的物体则退到边缘，被悬置起来，然而它们依然在那里。”(14)易言之，在“电影感知”那里，当电影中一个包含着感知对象的全景或中景镜头变为特写时，我们能够看到的仅仅是这个特写(银幕)之中的东西，对于全景或中景中原本能够被我们看到的烟灰缸或人物的手，我们只能回想起来，但无法看到，它们已不在我们的“知觉域”之内。但在“自然感知(视觉)”中，我们的目光可以凸显局部景象，但作为其背景的其他的物体并未在我们的“视域(知觉域)”中消失，它们只是被悬置，也即“自然感知”中不被关注的事物仅仅是遭到“悬置”但仍然“在场”，可“电影感知”中不被关注的事物则遭到了取消、缩减。这正是梅洛-庞蒂最终放弃电影的理由。电影同时“取消了世界的视域和主体的定位，其结局是以黯然的知和次级意向性取代了自然感知的条件”(15)。简言之，电影所提供的，并非“自然感知”的真实条件，而是一种已遭削减的、次级意向性意义上的条件。因此，如此条件下的“电影感知”，并非梅洛-庞蒂关注的“自然感知”。相反，它是对“自然感知”的某种背离。于是，电影“因为不忠诚于感知的条件而被告废”(16)。 显然，在梅洛-庞蒂那里，“自然感知”较之“电影感知”拥有一种“特权”(17)，他始终是以“自然感知(知觉)”为中心、基点、标准来衡量电影。因此，德勒兹认为梅洛-庞蒂在谈论电影之际一直“停留在态度暧昧不清的前电影条件下”(18)，并未达成对电影的真正理解。 消解“自然感知”的“特权”，德勒兹将成就电影与哲学的新型姻缘，并铸就电影的新概念，引发“电影”与“哲学”的同时交互流变。 二、德勒兹的电影新概念 面对梅洛-庞蒂赋予“自然感知”一种“特权”，将之视为一个中心或一个衡量一切的“标准”，德勒兹认为，“自然感知”没有任何“特权”，因为作为“自然感知”之主体的“人类”，相较于宇宙万象没有任何优越地位。德勒兹的逻辑是把宇宙万物视为如人一般地拥有自身的“生命”。他在对电影及电影影像的阐释中，对此说得非常清楚。 德勒兹指出，电影让一种“心智质料”现世(19)。换言之，电影呈现着一种“心智质料”。所谓的“心智质料”，首先指一种“物质”，其次指这种物质具有“心智”功能。质言之，它是具有自身“生命”的“活物质”，此即“电影影像”：“有生命的影像”。其实，在对柏格森的剖析中，德勒兹在某种程度上已经说明了这一点：电影影像本身即是内含“运动”的“运动—影像”；而“运动”在此并非仅指日常所谓的某个运动体的“位移运动”，而且更指影像的“纯粹却多变的特色”、“作为其本质的活动性”(20)。对此，德勒兹称之为“纯粹运动”(21)。质言之，“运动”即电影影像自身的“本质活动性”。由此可见，电影影像本身是一种自身会活动的、即拥有自身生命的“活”影像、“活物质”。 在“纯粹运动(本质的活动性)”意义上，电影影像之“活(生命)”不仅表现为空间性的“位移运动”，更表现为它会“感知”、“动情”等等。一切生命现象的精神机能它都具有。于是，我们会看到德勒兹的影像分类中包括了感知—影像、动情—影像、冲动—影像、思维—影像等等。需要特别强调的是，这里的“感知”、“动情”、“冲动”、“思维”等，不属于电影观影者，而是属于电影影像本身。在此，仅从感知—影像出发，我们便可看到德勒兹不同于现象学的独特创建。 具体地说，感知—影像呈现着自身的“感知”功能。所谓“感知”，在德勒兹看来便是“捕捉(préhensions)”(22)。换言之，影像“感知”—“捕捉”外界事物及其对自己构成的冲击。由此，他揭示了两种感知：日常的“感知”和“纯粹感知”。日常的“感知”，即包括物(影像)和人的“感知”在内的“自然感知”：捕捉自己感兴趣之物。但是，正如现象学已经展明“自然感知”以“知觉域”为前提一样，在德勒兹那里，“知觉域”变成“纯粹感知”：“自然感知”以“纯粹感知”为前提。所谓的“纯粹感知”，也称作“全面捕捉”、“漫射的感知”(23)，它指的是任何一个影像都同时“感知(捕捉)”到整个宇宙中的一切事物。通俗地讲，这便是物质之“生命”的表现之一：相互感应、交互作用。 在电影领域，“纯粹感知”的典型例子便是维尔托夫提出的“电影眼”的感知。所谓“电影眼”是一种“存在于事物之中的眼睛”(24)，即“物质眼”(很有趣，物质有自己的“眼睛”)。他的著名影片《持摄影机的人》所展现的便是“电影眼”的“感知”：铁道上的摄影师遇到危险之际，离他不知多远的某个熟睡的女子顿然觉醒。在此，此女子已“感知(捕捉)”到那个摄影师。此时，此女子和摄影师都等同于物质微粒。他们之间的“感知”，完全是超人类感知的物质微粒之间的感知，相当于北极熊感知企鹅，或者地球上的任何一粒微尘感知整个宇宙的一切。显然任何事物都处于两个同时的感知系统之中：一个是“自然感知”系统，它捕捉着自己感兴趣的事物；另一个是“纯粹感知”系统，它捕捉着宇宙间的一切事物。“自然感知”的发生，以“纯粹感知”为前提，它不过是对“纯粹感知”的减缩、抽象。即便是梅洛-庞蒂所谓“自然感知”之条件的“知觉域”，也是以此“纯粹感知”为前提，由此，“自然感知”之特权被取消。 公允地讲，梅洛-庞蒂并非没有意识到“纯粹感知”系统，尤其是当他后期提出“世界之肉”(25)这个观点时，应该说已经意味着他触及到了这个系统。但是在对待电影之际，他确实没有从这个系统出发。他关注的是人“身体”的“感知(知觉)”及其条件，而非“物质”之“感知”。如此一来，他眼中的电影影像只是被视为如同人类一般的影像，而不是物质性的“活”影像。由此，电影影像落入人类“自然感知”的领域。这才使他得出了“电影感知”不忠于“自然感知”的结论，并最终放弃了电影。 梅洛-庞蒂始终以人类“自然感知”及其条件(身体之“知觉”)为中心，人类的“自然感知”在他那里拥有一种君临一切的优越地位。梅洛-庞蒂所谓“自然感知”及其条件(“知觉域”)，涉及的主要是人类的“身体”，而不是德勒兹所谓的“活物质”。因此，德勒兹断言：“现象学的假设可能是不够的，因为它只涉及有体验的身体，而有体验的身体相对于一个更为深层的、几乎不可体验的力量而言，是远远不够的。”(26)所谓“更为深层的、几乎不可体验的力量”，涉及的便是“活物质”之“纯粹感知”。 如果从“纯粹感知”出发，我们看到的将是一种“物质性”的“活”影像的“感知”：“每一个影像皆‘在其所有方面’、‘通过其所有组成部分’作用于其他影像并呼应着其他影像。”(27)准确地说，这是一股纯粹的“物质—流动”。德勒兹认为，在万物共通的“物质”层面上，“物质”与“影像”、“运动—影像”与“物质—流动”之间具有“绝对的同一性”(28)。如此一来，我们便有理由说整个宇宙即一个影像(29)，宇宙万象皆然。对人类来说，“我的身体是一个影像……我的眼睛、大脑，作为我身体的组成部分，都是影像”(30)。原因只在于宇宙间的一切皆有一个共同的层面：物质。在此意义上，任何事物都同时感知着全世界，宇宙即物质间交互感知的、无确定“中心”的“普遍性变幻”的“物质(影像)”的世界(31)。要之，在如此源初性的影像(物质)世界，不但包含着天然的影像，同时也包含着人造的影像，电影影像必居其中。 如此，便有一个问题呈现出来：既然电影影像和其他事物皆为物质性的“活”影像，那么它的独特性何在?答案是：在于经验式的表现。 电影提供给我们的，不仅是一种一般性的“心智质料”，更重要的还是一种“现世”的“心智质料”，即一种“表征性质料”(matière sina1étique)(32)。换言之，电影影像，同时是一种将自身的心智功能经验式地对人类标示、展现出来的质料。从“感知”的角度说，电影影像不仅居于双重感知系统中，同时它还在经验式地将这种双重感知展现在人类面前。所以，我们在德勒兹那里能够看到，“运动—影像”不仅经验式地展示它感知到的由运动体承载的“位移运动”，而且也经验式地展现它感知到的所有“位移运动”之共同本质的“纯粹运动”，即宇宙以及宇宙万象的“本质活动性”。相应地，同样属于本质层面的“纯粹感知”、“纯粹情感”、“纯粹冲动”、“纯粹思考”等，通过“感知—影像”、“动情—影像”、“冲动—影像”、“思维—影像”等经验式地获得展现。根本地，这等于是对宇宙以及万象的深层奥秘的呈现。质言之，电影影像作为一种“活物质”，它的特色在于它会将自己所感受到的一切统以经验的方式展现出来。 然而，关键还在于电影影像除了感知上述“运动(本质活动性)”之外，它还感知什么?答案是“时间”之“绵延”：一股无始无终、无穷无尽且瞬息万变的强力流变。理由很简单，宇宙间的任何事物(影像)，包括宇宙本身永远无法摆脱的便是“时间”之“绵延”。质言之，无论在双重感知的哪个系统中，任何一个影像在感知宇宙间的其他影像并呼应其他影像的同时，也感受“时间”之“绵延”，并应对“时间”之“绵延”。候鸟的“迁徙(运动)”便充分说明了这一点。正是感受到“时间”的流变(绵延)，候鸟才会出现“迁徙(运动)”行为。我们看到候鸟的“迁徙”，便会立即知晓时令的变化，即“时间”的“绵延”。这意味着延续的“运动(迁徙)”表现“时间(时令)”的“绵延”。 于是，我们看到，无论是柏格森还是德勒兹，他们都承认“运动”是“全体(绵延)”(33)的“活动切面”(34)，即“运动”表现“时间(绵延)”。如柏格森所言：“什么地方有活的东西，什么地方就有一本打开的记录时间的登记簿。”(35)从德勒兹的角度看，这便意味着宇宙万象以及宇宙本身作为“活影像”簿都是“时间”之“绵延”的“登记簿”，都在表现“时间”的奥秘。但是，如此打开的“时间”之“登记簿”，并非都在以日常经验的方式表达“时间”的奥秘。例如，我们说植物的生长呈现着“时间”的“绵延”，就不是一种直观性的经验。然而，电影影像的独特魅力恰恰在于它在以日常经验的方式直观地“表现”着“时间”的“绵延”。如德勒兹借助费舍尔所说：“电影是唯一能够让时间作为某种感知向我呈现的经验。”(36)只是，“时间”在此绝非“钟表时间”，而是“纯粹时间”(37)。于是，我们看到德勒兹关注电影的原因：“电影采用一种画面自动运动，甚至一种自动时间化：这是基础，这是我试图研究的两个方面。”(38)换言之，电影中呈现“自动运动的影像”和“自动地化为时间的影像”：影像式“运动”和影像式“时间”。电影在经验式地同时呈现着“运动”和“时间”之奥秘。 要之，如果电影经验式地呈现着“运动”和“时间”的奥秘，那么就等于说它经验式地表现着宇宙的奥秘，因为宇宙的奥秘，无非就在于“运动”和“时间”。然而，这里还有一个问题需要探讨：电影影像是人类的作品，是否随意的创作都可以达到呈现宇宙奥秘的目的?怎样的创作才能达成如此目的? 为此，让我们考察“电影蒙太奇”与“时间的创化”，我们也将看到德勒兹“电影—哲学”思想的风采。 三、电影蒙太奇与时间的创化 毫无疑问，电影是人类的作品，源于“人为”的创作。一般来说，电影创作主要包含三个环节：取镜、分镜和蒙太奇。然而，即使对此，德勒兹也提出了自己独特的看法：取镜、分镜和蒙太奇并非电影创作前后相继的三个环节，而是同时共存的三个层面。德勒兹说得非常明白：“有三个同时共存的电影层面：取镜，这是确定一个人为封闭的临时整体集合”(39)；“分镜，这是确定运动或分布在整体集合各成分中的运动，但是运动也表现了全体的变化，这种变化便是蒙太奇所决定的了”(40)。换言之，“取镜”、“分镜”、“蒙太奇”的区分是从功能上来说的，“取镜”侧重于组成“封闭的临时整体集合(影像)”，“分镜”侧重于释放“运动”，“蒙太奇”则侧重于表现“全体(时间)”。根本地说，它们三者同时共存，任何一个当中都包含着另外两个。在表现“时间(全体)”的同时，“蒙太奇”不仅在确定“临时整体集合(影像)”，即“取镜”，而且还在确定“运动(活性)”，即“分镜”。因此，谈论三者当中的任何一个，都意味着同时谈论其他两者。在此，我们仅从“蒙太奇”出发来展开讨论。 在德勒兹那里，“蒙太奇”不仅仅是“剪辑”，它更意味着“蒙太奇”最原始的含义：“装配”。相应地，“取镜”无非是对影像构成元素的“装配”，“分镜”是对各个单格影像的“装配”，而“蒙太奇”(剪辑)则是对各个镜头的“装配”。一切电影创作行为皆为“装配”：蒙太奇。如此“装配”的目标，便是时间流变的“电影影像”，即生成中的“时空聚块(影像)”。这就是为何电影总表现为影像的一种不停息的聚聚散散、分分合合。 问题的关键在于：谁在操纵这种聚散分合——“装配”?一般的答案毫无疑问是“电影作者”，但德勒兹却不以为然。如上所述，电影影像的“运动”纯属“自动”，即“自动运动”，尤其是它“自动时间化”，即化为同样是“自动”的“时间”。因此，德勒兹指出：“时间根本地掌握着自行膨胀、压缩的能力，就像运动拥有减速、加速的能力一般。”(41)换言之，聚散分合是影像的“自动”——“(纯粹)运动”与“(纯粹)时间”使然，而不是“电影作者”使然。在此，人为行动仅仅起到揭示作用，而绝非决定作用。电影作者可以有意识地“选择”，但他是按照让影像“自动”来选择的，即服从于“运动”与“时间”。 进而，“运动”作为影像生命的要素，对“时间”的“自行膨胀或压缩”具有“减速或加速”能力，即对抗“时间”。但是，它不可能最终取消“时间”的“自行膨胀或压缩”，即战胜“时间”。一切生命皆可对抗“时间”，但永远无法战胜“时间”，甚至在对抗“时间”之际，它也受制于“时间”。人类亦不例外。所以，德勒兹说：“唯一的主体性就是时间，在根源层面上被捕捉到的非历时性时间，而且我们就置身于时间之中，而非相反。”(42)换言之，相对于本然的“时间”，我们根本不是主体，我们只是置身于“时间”之中受其支配的一个聚散分合之物。面对“时间”，我们最终都将感到无可奈何并陷入无能为力的境地。因此，“主体性绝不是我们的主体性，而是时间，即灵魂或精神”(43)。尤其值得注意的是“时间”在此即“精神或灵魂”。特别强调：这里的“精神或灵魂”指的是纯粹的“精神或灵魂”；它可以是人类的，也可以是宇宙万象的，但根本地是宇宙本身的，或者说此为一切生命的共同本质。在此意义上，本然的“时间”作为宇宙间唯一的主体性，即宇宙或宇宙万象之“灵”：宇宙灵魂。 根本地说，“时间”作为一股无始无终、无穷无尽的强力流变掌控着一切，是“时间”在策动宇宙本身以及宇宙万象的分分合合、聚聚散散。“时间”作为一种宇宙灵魂，依据自身的绵延不息在宇宙间自行地“装配”、“再装配”：“时间蒙太奇”。于是，宇宙本身便是自由自足的本然“时间”通过“时间蒙太奇”所“装配”的一场无穷无尽的“电影”：“宇宙—电影”(44)。这便是宇宙本身的万象纷繁(“运动”)与永恒绵延(“时间”)。据此，回归到电影创作行动，我们立即便会明白：“电影蒙太奇”受控于“时间蒙太奇”。“人为”的“电影蒙太奇”在此仅仅是在经验式地“揭示”作为“自然创化”的“时间蒙太奇”之魅力，“蒙太奇变成了‘萌态奇’(montrage)[显示]”(45)。由此，德勒兹给出了他关于电影的最终性定义：“宇宙—电影”的经验形式。 电影为人类的作品，电影创作为“人为”行动，但如此的“人为”绝非随意的行为，而是追随并受控于本然“时间”的行为，它不过是“时间”之“绵延”的自行呈现方式，就像“时间”通过策动候鸟之“迁徙”而自行呈现一般。我们从这里不但看到了德勒兹最终的电影新概念，更为重要的是，我们还明白了电影乃至艺术创造的终极根据：领悟并遵循“时间蒙太奇”的自然运化。所以，德勒兹强调：“哲学、科学和艺术都要求我们撕破(定见的)天穹，钻进混沌里。”(46)单就艺术来说，我们必须潜入“混沌”。艺术作品便是艺术家从“混沌”中带回来的“混沌界”或“类混沌的品种”(47)。关键还在于，此处的“混沌”带有“时间”的力量。德勒兹强调，“混沌”具有一种力量：打破“定见”(48)，即日常所谓的“真”。换言之，“混沌”带有一种潜能，即击破日常之“真”的潜能。在谈论电影时，德勒兹将之称为“假的潜能”。“假”并非错误或混淆，作为一种潜能它“使真变得不可确定”(49)，而这种“假的潜能就是时间本身”(50)。可见，“时间”即“混沌”的潜能：瓦解一切日常“定见(真)”的强力绵延。所谓艺术创造便是潜身“混沌”带回一个“类混沌”的“品种”：“混沌界”。换言之，“制造一个变得感性的复合混沌”(51)，从而“让它在一瞬间照亮混沌”(52)。其核心的含义就在于让“时间”的独立创化获得彰显。质言之，电影创作便是深深地领会“时间”，在追随其创化的同时，制造一个感性影像：电影，从而经验式地呈现宇宙的奥秘：“运动”与“时间”。然而，制造“混沌界”以照亮“混沌”、击破“定见”的绝非唯有“电影”、“艺术”，还有“哲学”(53)。 德勒兹启动的电影与哲学联姻所孕育的“电影—哲学”魅力在此展现：电影创作向着哲学研究流变，哲学研究也向着电影创作流变。就像本文一开始谈到的黄蜂向兰花流变、兰花向黄蜂流变一样。由此，电影和哲学的新姿获得同时展现：所谓电影，便是由“电影蒙太奇”行动“装配”的“影像”；所谓哲学，则是由“哲学蒙太奇”行动“装配”的“概念”。无论是“影像”还是“概念”，皆为自身拥有生命且打破“定见”、照亮“混沌”的“时空聚块(混沌界)”。在制造“混沌界”意义上，电影创作流变为围绕营造“影像”而展开的经验式哲学研究，哲学研究则流变为围绕创造“概念”而进行的思辨式电影创作。它们的目的同为将宇宙的奥秘呈现于人类面前，区别只在于揭示方式：经验与思辨。两者的实质都是以潜入“混沌”、追随“时间”、领悟“时间蒙太奇”所创造的那场无穷无尽、无始无终的“宇宙—电影”为前提，永恒不息地揭示宇宙的奥秘。 注释： ①②③吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利：《千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社2010年版，第11页，第11页，第11页。 ④吉尔·德勒兹：《电影Ⅰ：运动—影像》，黄建宏译，(台北)远流出版公司2003年版，第26页。日常所谓电影影像运动的“视觉暂留论”，正应和着柏格森的“幻影说”。另，征引时据日文译本有所调整，以下同。 ⑤⑦⑧⑨(12)(15)(16)(17)(18)(20)(21)(22)(23)(24)(27)(28)(30)(31)(41)(44)吉尔·德勒兹：《电影Ⅰ：运动—影像》，第25—26页，第26页，第27页，第27页，第118页，第118页，第119页，第119页，第119页，第61页，第61页，第127页，第127页，第154页，第120页，第121页，第120页，第121页，第62页，第121页。 ⑥(35)亨利·柏格森：《创造进化论》，姜志辉译，商务印书馆2004年版，第253页，第20页。 ⑩柏格森未能理解电影，原因是电影在当时并未表现出自身的实质(参见吉尔·德勒兹《电影Ⅰ：运动—影像》，第28页)。 (11)在此仅指梅洛-庞蒂，因为胡塞尔、海德格尔、保罗·萨特等人皆未提及电影(参见吉尔·德勒兹《电影Ⅰ：运动—影像》，第118页)。 (13)即海德格尔的“存在之领悟”，或说“先行具有、先行视见、先行把握”(参见马丁·海德格尔《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1999版，第175—176页)。 (14)莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，转引自龚卓军《身体部署》，(台北)心灵工坊文化事业股份有限公司2006年版，第239页。 (19)(32)(36)(42)(43)(45)吉尔·德勒兹：《电影Ⅱ：时间—影像》，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社2003年版，第416页，第412页，第421页，第483—484页，第484页，第426页。征引时据日文译本有所调整。 (25)“世界之肉”是梅洛-庞蒂后期的一个重要概念，它已非常接近于“活物质”：“我的身体是用与世界(它是被知觉的)同样的肉身做成的……世界和我们的身体的肉身相互僭越……它们进入了一种相互对抗又相互融合的关系”(参见莫里斯·梅洛-庞蒂《可见的与不可见的》，罗国祥译，商务印书馆2008年版，第317页)。可惜他英年早逝，并为完成对此概念的闸释。 (26)吉尔·德勒兹：《感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社2007年版，第54页。 (29)只是，宇宙作为影像是一个“无限”广延的影像，即“无限集合”(参见吉尔·德勒兹《电影Ⅰ：运动—影像》，第121页)。 (33)“全体(tout)”即“绵延”是德勒兹的明确看法：“全体—时间的同一化(idendfication)。”(参见吉尔·德勒兹《电影Ⅰ：运动—影像》，第35页)只是，需要说明：“全体”首先是一个空间性范畴，例如候鸟的迁徙运动所昭示的同时变化的整个空间；推到极限便是整个宇宙。然而，整个宇宙永远处于无穷无尽、无始无终的变化之中。因此，“全体”的含义也包含着如此的无尽变化。要之，无穷无尽、无始无终地变动，恰恰意味着真正的“时间”，即“绵延”。因此，“全体”根本地是一个时间性范畴，它和“绵延”、“时间”具有内在同一性：“全体”即“绵延”即“时间”。 (34)吉尔·德勒兹：《电影Ⅰ：运动—影像》，第34、38—39页。“活动切面”相对于“固定切面”，从电影的角度讲，前者相当于德勒兹理解的电影影像，后者则相当于柏格森眼中的电影影像。 (37)德勒兹“纯粹时间”的思想，内涵很丰富，需另文专叙。有兴趣者，可参见吉尔·德勒兹《电影Ⅱ：时间-影像》第四—六章。 (38)(40)(49)(50)吉尔·德勒兹：《哲学与权利的谈判》，刘汉全译，商务印书馆2001年版，第67页，第65—66页，第76页，第77页。 (39)“封闭性的临时整体集合”在此对应的即“景框(画框)”，亦即平时所谓“画面”；稍后与分镜相关联的“运动”，对应的则是平时所谓“镜头”。 (46)(47)(48)(51)(52)吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲学?》，张祖建译，湖南文艺出版社2007年版，第496页，第501页，第499—501页，第503页，第500页。 (53)严格说来还有“科学”，但这并非本文关注的问题，不再展开。 (责任编辑：admin) |