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二 清中晚期晋北道情剧目内容分析 清中晚期晋北道情的三个剧目虽然在题材上和类别上有很大的不同，但在一百多年的时间里，能够在晋北地区常演不衰，这和其剧情内容与当地文化及民众情感需求、心理需求高度契合有较大关系。 (一)满足祈求平安的心理需求 晋北地区位于我国黄土高原东北部，历史上曾是中原农耕文化与北方游牧文化的交汇区，也是塞外北方民族进入中原内地的主要通道。自春秋战国起，北方的匈奴、突厥、回纥、鲜卑、契丹、女真、蒙古等族都曾进犯这里，并进行过多次战争。战国时期，赵武灵王曾在这一地区打败林胡、楼烦二族，开辟云中、雁门、代三郡，修筑“赵长城”；西汉前期，汉武帝曾派兵大败匈奴；宋明等朝，这里常年驻有大量军队，并长期处于战争状态，当年宋朝抗辽名将杨继业及其后代就征战在这一地区。晋北地区特殊的自然地理环境和战争环境，使得这里的百姓千百年来长期面对着战争和杀戮，终日生活在战乱、惶恐、流离失所和饥荒病痛中。他们既无法改变现实的生存条件，也无法改变现有的生活状况，只有通过超自然的宗教神仙世界给世俗百姓以信心和希望。久而久之，这里便逐步形成了一种特有的边塞宗教文化信仰。在晋北地区，八仙及八仙的故事具有较大的影响力，一方面中国道教及中国神话中的八仙并非生而为仙，均为凡人得道，八仙多彩多姿的凡间故事，为当地人们提供了面对灾难和社会不幸的精神依靠，而道教宣传长生不老、自由幸福的神仙世界也在一定程度上满足了他们惧死求生的心理需求。当八仙之一的韩湘子及唐宋八大家之首的韩愈出现在道情戏剧的舞台上时，也就很自然的受到了当地百姓的欢迎。同时，晋北道情也因演八仙故事而被当地奉为“神戏”，在当地其他剧种演出前先演出一小片断，以祈求剧团兴旺。另外，当地百姓也祈求儒教和佛教给予的关爱和帮助。许多人相信因缘果报，相信西方极乐世界、地狱及阎王的存在，对李翠莲及《打经堂》善恶有报及生死轮回的现象表示认同，并常常用因果报应思想约束自己的行为。 (二)倡导大团圆结局模式 晋北道情的三个早期剧目，其结尾基本上都是大团圆结局模式。即先悲后喜，剧中的正面人物，先是经历各种磨难和考验，但最终得到令人安慰的结局。剧中始终贯穿着好人得好报，恶人遭恶报的善恶相报说。在《韩湘子》中，韩湘子历经考验得道升仙，并不断努力度脱亲人脱离苦海，实现了家人在仙界的大团圆。在《打经堂》中，李翠莲自幼信佛从善，却遭丈夫刘全怀疑冤枉，被逼含冤自杀。刘全遭报应后，知错能改，感动了阎王和唐皇，最终李翠莲借尸还魂，刘全死而复生，夫妻团圆并成为皇亲。在《何文秀》中，何文秀三难不死，最后科举及弟，加官晋爵，惩处了恶人张堂；妻子兰英先是仰慕情深托终身，断了堂上父母情，抛头露面走风尘；接下来是忍辱负重坚守妇道，最终是夫妻团圆，夫贵妻荣。鲁迅曾说：“中国人的心理，是很喜欢团圆的”。大团圆结局不仅符合人们追求真善美，向往公平公道，希望种瓜得瓜，种豆得豆，好人有好报的良好愿望，同时也符合和谐相处，不走极端的中庸之道和因果报应的传统文化思想。大团圆结局形式对于生活在晋北地区的百姓无疑是一种情感的宣泄和心灵的慰藉。他们无力改变和反抗现实生活的痛苦和压迫，只好通过得道升仙、惩恶扬善、金榜题名、夫妻团圆等戏剧表演形式来营造一个喜悦欢乐的氛围来满足精神的需求，大团圆结局往往能使受众置身于结尾的愉悦中，达到并完成自我调节。 (三)宣传封建女性道德观 男尊女卑是中国封建社会的社会价值判断，女性服从男性，“妇女贞节”、“从一而终”、“男女授受不亲”的思想在晋北道情的三个早期剧目中都得到了充分体现。例如《三死何文秀》在宣扬为爱情忠贞不渝的同时，也从另一个角度描述了由于兰英最初主动邀约“花园私会，花银相赠”，失了少女的矜持，有悖“女教”，致使之后的生活多灾多难。正是因为她后来恪守妇道，从一而终，守节三年，方才获得幸福圆满，这些都是为封建阶级提倡的女性道德观作宣扬。 事实上，在晋北地区通过戏剧宣扬封建女性道德观与山西晋北地区特有的走西口移民现象也有较大关系。清代以来，晋北地区自然灾害频繁，特别是旱灾灾情严重。据统计，整个清代晋北地区共发生轻度旱灾33次，中度旱灾35次，大旱灾20次，特大旱灾5次，平均每2.88年发生一次[4]。当地民谣唱道：“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖野菜。”由此形成了特有的走西口文化，即春天男劳力到内蒙古打工，秋后回家。有的甚至长年在外打工，几年才回家一次。因此，通过戏剧教化，宣扬女性“恪守妇道”、“从一而终”的道德观就成为晋北道情剧目的重要内容。在《打经堂》中，李翠莲将金钗斋僧，被丈夫冤枉上吊自杀，属于现实生活的真实，对女性的行为举止具有重要的警示作用。虽然戏中让其借尸还阳，但毕竟是虚幻世界，而且宣扬的主题也已变为因果报应。在《韩湘子》中，也有得道成仙的湘子考验妻子是否守节的戏剧情节。可见，整个封建社会都十分注重戏剧对女性道德观的教化。 在清中晚期晋北道情剧目的记述中，还有一些反映当代生活题材的小戏，如二人台《小寡妇上坟》、《走西口》等，它们常常以风搅雪的形式与道情同台演出，一定程度上弥补了晋北道情在清中晚期编演当时戏剧目不足的缺憾。 综上所述，清中晚期晋北道情剧目之间具有内在的关联性和互补性。《韩湘子》表现的是人与神的关系。由于人们对死亡的恐惧、对社会和人生的失望而祈求神灵保护，神仙道化戏则借神仙人物和神仙故事来满足百姓的祈求并实现“劝善惩恶”的功能。但事实上，由于神仙道化的“惩恶”威慑力不足，不能完全持久地震慑人心而达到灵魂感化，因此还需要借助地府和“鬼”来提高震慑力。《打经堂》主要表现的人与鬼的关系。即通过对阴曹地府的描写，强化了“惩恶扬善”的功能。《三死何文秀》主要表现了人与人的关系。无论是《东游记》中八仙之一的韩湘子，还是《西游记》中含冤自杀的李翠莲，都是通过儒释道来控制人性，是虚幻世界的生活。《三死何文秀》则通过何文秀大难不死、金榜题名，王兰英冲破礼教、忠贞爱情表现了自我张扬、与黑恶势力抗争和摆脱封建束缚的人的生活，具有更强的现实意义。由此可见，清中晚期晋北道情剧目主题的更替，一定程度上反映了世俗文化和宗教文化相互依存的关系，体现了中国戏剧自身发展的规律和特点。 原文参考文献： [1]中国戏曲音乐集成编辑委员会．中国戏曲音乐集成：山西卷(下)[M].中国ISBN中心出版，1997:1290. [2]刘斧．青琐高议[M].上海：上海古籍出版社，1983. [3]中国戏曲志编辑部．中国戏曲志·山西卷[M].北京：文化艺术出版社，1990:183. (责任编辑：admin) |