|
三、文本与表演：全球化、消费主义与文化赋权 戏剧的文本与表演隶属艺术想象与实践的范畴。在剧场中，“想象”强调的是一种“共构”，是作为文化生产的艺术行为在当前语境的实践，与观众的视角、观众对文本和表演的意义解码及依此产生的行动一起构成新的城市文化书写。对一个城市的想象是人们认知层面和身体维度的城市意象，是具体呈现出来的物质现实。因而，对城市的想象构成城市现实的一部分[6]。对剧场艺术实践而言，与“想象”关联的戏剧文本与表演实践，是下文展开讨论城市文化的通道和具体线索。 以“文化再发现”为内涵的剧场转型不仅有其合理性与功能性的考量，同时受到消费主义的引导，其目标是解决本土的文化经济重建与社会融合的问题，这一过程复杂地交织着全球化与本土化的各种因素，并将历史性资源与地方性、全球性知识混合在一起，通过本土全球化、全球本土化等多方向模式的剧场实践，展现对城市的具体想象与认同。 将“族群景观”“技术景观”等诸多全球化元素与“修旧如旧”的历史记忆、被展演的传统杂技等本土化元素相结合，共舞台创造了一个颇有代表性的文化经济模式，引出一个可供深入探讨的议题是，中国传统文化如何通过现代技术的包装得以在21世纪的全球观众面前神奇地重现过去、投映未来，以及全球化背景下中国传统文化如何有效地进行跨文化传播与交流。也即是说，中国传统文化如何全球化的命题，也是中国在全球化背景下如何重塑自我的命题，共舞台的转型运作给“本土全球化”这一议题提供了别样的案例。身体的极限技巧是表演的主要艺术手段，融入水袖、芭蕾、现代舞等多重舞台元素，充分运用“技术”的展现，如超大型LED屏幕、光电感应技术、信息捕捉技术和灯光音响效果等，打造一个超现实的奇观：演员突破地球引力在空中飞舞、空中雨滴幻化成水晶球体、舞者的行动轨迹在LED屏幕同步再现……通过多媒体技术调动一切视觉感官刺激，游客被邀请进入另一种有别于现实的乌托邦情境。在这台被冠名为“镜界”的多媒体综合娱乐秀表演中，演员巧妙地控制着身体和表演的每一环节，为身体的极限技艺裹上一层商品外衣，在一个完全由身体和人工科技搭建的、提供惊奇感、陌生化、怀旧情绪的梦幻空间中，一个“新、奇、变”的都市景观被建构成全球游客认知的上海意象。对全球游客来说，这可能是一场难忘的充满东方异域风情的身体冒险之旅，观看者的乐趣来源于共舞台的空间构成和游乐意旨所在：将他们从身体被规训的社会标准中释放出来，进入一种精神紧张、肉体失控的感官刺激以及科技造就的充满奇幻的视觉体验，进而被驯服、转化为尖声惊叫且心满意足的消费者。 作为制造“满足感”且与日常生活相区隔的狂欢之地，一个成功的剧场空间是体验经济的一部分，而体验经济的增长建立在为观光客提供超出其固有经验的体验之上，这种体验会带来更高的利润率。新光悬疑剧场将体验经济生产的“满足感”释放到极致。阿加莎·克里斯蒂的侦探小说以“密室推理法”获读者青睐而经年畅销不衰。所谓“密室推理”，即将凶杀案设置在一个特定封闭的环境中，而凶手则是居于其中的几个特定关系人之一，随着故事发展及层层推理，真凶直至故事结尾才显露。作为克里斯蒂的名篇，《捕鼠器》在极简单的场景里展开极错综的情节，具备诸多可与阿加莎·克里斯蒂这个品牌画上等号的元素：封闭的空间，开放的时间，人物身份的暧昧错杂，凶案在被破解的同时也在往纵深发展，整个过程像极流行于都市白领圈的一种杀人游戏。这样的密室推理剧一经视觉呈现在一个封闭的剧场空间中，则具有比小说更为直接的感官冲击。 “满足”是消费资本主义制造欲望的最终抵达点，丹尼尔·贝尔对消费主义的社会学描述表明，消费主义的发生与人们满足生存的基本要求没有直接关联性，人的欲望，亦即心理欲求，才是消费主义发生的逻辑起点和最终诉求[7]。消费主义剧场的欲望机制在于，将走进剧场的个体个人时间区隔于被西方现代性所制度化、组织化的工作、生产时间之外，在体验式消费所建构的虚拟认同与救赎中完成个体脱离日常生活、寻求感官刺激的满足，以帮助暂时逃离紧张、单调的都市日常生活。所以，悬疑话剧是一个梦、一个有着完整结构的白日梦。 观众对技术景观搭建的身体极限技艺及悬疑推理剧的爱好和共鸣，是一幅活生生的超现实全球文化的写照。在全球生产和消费模式主导下，作为主题剧场，共舞台和新光悬疑剧场俨然成为城市全球形象的构造者，它不仅造就了一个全球消费共同体，而且通过意义生产操纵着人们对世界的想象。 如果说共舞台、新光悬疑剧场的想象实践描画的是一种消费主义主导的全球文化体系在剧场的形成，那么发生在1933老场坊微剧场的艺术实践强调了这样一种事实，在全球化境遇中，本土文化在遭遇资本运动、文化渗透、全球同质化等多重因素的综合影响下，呈现以“本土抵抗”为特质的新的文化特征。 2012年10月，由踏谣戏剧学馆创作的《伊西多拉：平行世界物语》在1933微剧场演出。该剧借用奥尼尔《天边外》的基本人物关系，讲述一对兄弟和一个女孩之间的爱情故事。剧场中，舞台两侧泛着工业时代烙印的冰冷石柱在柔和灯光与风琴声的渲染下，在角色的对白与独白中充当平行世界里不同的故事空间。在逃避现实的欲望与想象中，弟弟清华在《航海日志》中虚构若干不存在的城市：只能在梦中才能抵达的“伊西多拉”，代表了现实中人们无法满足的欲望；代表记忆的“佐贝伊德”是人们为了同一梦境中的女子照梦而建的城市；“切奇利亚”则是人们迷失其中，永远走不出去的家乡。这些虚构的城市象征“选择”这一哲学命题带来的“灵魂应该安置但却四处流浪”的人性困惑。 虚构的伊西多拉、佐贝伊德和切奇利亚在剧中角色的对白、独白中鲜活存在，构成整个叙事空间的隐喻和对现实世界的反转。如果说这是一出关于都市的寓言剧，那么“记忆、欲望和家乡”则寓喻当下这个由工业空间蜕变而成的剧场及其所置身的上海这一“世界城市”的三个历史性维度：剧场充溢着“工部局宰牲场”时代荣耀的工业记忆，在消费资本主义的欲望掣动下，在难以言喻的去地域性全球场景中对身份与家园的追问。 在为卡尔维诺运用暗喻的巧妙技巧赞叹的同时，我们必须承认“切奇利亚”表征的是正在覆盖全球的、连续的、单一的“世界特大城市”，也即全球文化流动中同质性大都市图景。对卡尔维诺来说，在《看不见的城市》中所描绘的诸多虚构城市，“并不仅仅是一个与时间无关的城市概念，而是展开一种时而含蓄时而清晰的关于现代城市的讨论”，是“让我们对某个城市或泛指意义上的城市进行反思”[8]。由“记忆、欲望、迷失的家乡”建构的正是当下全球消费社会中，全球族群也即“世界城市”居民所面对的普遍性城市症候，反映的是人与人、人与城之间的隔膜与断裂。从《伊西多拉》表演实践引发对此问题的反思与叩问，在某种程度上，1933微剧场所置身的老场坊创意空间“不是空洞的，往往蕴含着某种意义”[9]。 在国际大都市的全球话语表达中，对身份的构建与寻找是城市在“承认政治”这一命题下的主要使命，作为城市社会意识的微观表现，剧场必须面对其自身的文化实践与全球资本秩序之间的矛盾。“我们要做什么样的戏？我们为什么要做戏？”2012年6月，1933微剧场新民众戏剧运动演出季中，原创独角戏《疯言疯语》描画了一位有理想的青年演员对当下戏剧时弊的思考。他一人分饰多角，以相声贯口的方式开场，讲述自己认真做戏却屡遭失败的往事，重述“戏剧人的责任”： 做戏、演戏、看戏都是这个戏剧环境中的一部分。只有我们拿出更多有质量的作品，才能提高观众的审美，到那时候，那些娱乐的，流行的，恶搞的作品自然而然就会消失，这是一个多么简单的道理，为什么就是做不到呢？我不停地找人去说，可没人理我，他们说我是疯子。我不是疯子。 脱离全球消费主义轨道，从艺术出发而不为资本主导的剧场实践者被定义为“疯子”，意即疯狂的、毫无理性的人，人性资本化的荒谬现实通过一个被送往精神病院的“演员”的疯言疯语展现得淋漓尽致。在“改造一个大仓库做剧场，在这里做我们想做的戏”的理想破灭后，舞台上那个始终不曾打开的窗户在最后开启，这位“疯子”也即“青年演员”一跃而下，向着梦想的国度——一个不为资本所操控的地方去了。独角戏演员在舞台上的表演，揭示了1933微剧场的空间理想与规划，也即将戏中疯子的理想现实化，把一个工业遗址空间“打造成中国的外百老汇”，净化都市文化中粗鄙的物质主义。这样一种与消费资本主义体系相对立的“反资本空间”，不仅象征着青年精英群体的审美倾向及重塑社会的改良主义愿景，而且更凸显了全球化矛盾的突出与尖锐。从某种意义上，从屠宰场、创意产业集聚空间到艺术原创实验剧场，1933老场坊的空间转型脉络和文化治理模式，为地方政府制造新的文化价值和利益模板，也为有所需要的人群带来某种空间解放或文化赋权的可能。它将我们导向后福特主义、资本全球化时代一个关键也是崭新的事实：作为城市文化的想象性实践，剧场表演不仅制造欲望、承载人们幻想及消遣的功能，同时也为能动者个人与全球化城市之间提供对话的场域，进而为能动者个人通过“表演性介入”行动改变社会与生活[1]。 (责任编辑：admin) |