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一、起源：因俗入神，神俗交通 对传统戏剧的起源，一直是学术界争议的话题。比较有代表性的说法，有巫觋说⑨、乐舞说⑩、俳优说(11)、傀儡说(12)、外来说(13)、民间说(14)和综合说(15)等。各有各的道理，各有各的不足，归根结底，是由于大家对戏剧、起源概念理解上有差别造成的。就戏剧概念而言，有的以元杂剧为标准界定戏剧，有的以唐戏弄为标准界定戏剧，有的以人演的戏剧为标准界定戏剧，有的以剧本为标准界定戏剧，有的以音乐为标准界定戏剧，有的以脚色为标准界定戏剧等，标准不同，戏剧的概念就不同；概念不同，戏剧的起源也就不同。就起源的概念而言，有的理解为事物最初的主要的源头，有的理解为事物所有的源头，有的理解为事物胚胎和基因，有的理解为事物的某一个元素的来源。起源概念不同，戏剧的起源也就不同。 在所有关于戏剧起源的讨论中，被多数人认可的说法是巫术说(或称原始宗教)。人们之所以把戏剧起源与巫术、原始宗教联系起来，主要基于以下几点考虑：其一，巫术是人类最早的文化形态，是原始人在万物有灵的观念支配下，为了控制自然现象或他人的行为而进行的一种活动。巫文化或原始宗教是人类文化的母体，戏剧与音乐、舞蹈、文学等文化形式就是在巫文化母体中孕育并独立出来的。从这个意义上讲，巫术作为戏剧之源与唐古拉山雪峰作为长江之源并无两样。戏剧以巫术为主源，身体里流淌着巫的血液，并不意味着它一定要以巫的形态呈现，正如长江以唐古拉山雪峰为主源，流淌着雪峰溶化的水，但并一定要以雪峰的形式呈现一样。其二，巫术中有巫扮神的活动，与戏剧演员装扮角色十分相似。而从时间上，巫又早于戏剧，所以戏剧是模拟巫术而来，是巫术世俗化的表现。这个观点包含了一个先验的判断：巫和戏剧是各自独立的，巫是神性的，戏剧是俗性的，俗性的戏剧从神性的巫术中发展而来。所以，脱离神性走向俗性是戏剧自我独立的先决条件。其三，巫术有娱神的功能，戏剧有娱人的功能，二者相似且有关联，戏剧的娱人功能从巫术娱神功能发展而来。英国人类学家詹·乔·弗雷泽在《金枝》中指出，巫术遵循两个原则，一是把结果和原因看作同类相生，叫做相似律；一是接触过的事物在脱离接触后仍然继续相互作用，叫做接触率或感染率。根据相似率，人们通过模仿，可以对对象施加巫术，这种巫术就是模仿巫术或顺势巫术；根据接触率，人们可以对对象施加巫术影响，叫做接触巫术。(16)巫术娱神就是顺势巫术的一种，模拟俗世娱人活动以娱神，以达到模拟神、支配神的效果。在这样的思维中，娱乐便被理所当然地视为巫术的一个重要手段、重要功能，由此与戏剧的娱乐功能相联系，于是在二者之间建立了一个由彼及此，由神及人的逻辑链条。这个逻辑是建立在神与人都有共同的娱乐需求，巫术与戏剧都有娱乐功能这两个相似性上的。 传统戏剧起源于巫的理由主要归纳为以上三类，至于人们从戏剧的化妆、服饰、道具、音乐、动作、演员、观众以及演出时空等因素来探究二者渊源关系的论著，虽然侧重点各有不同，但大都跳不出以上三类的范围。 当然，鉴于人们关于戏剧起源的讨论都是基于认识即对戏剧起源事件的反映而来。所以，有的学者主张对戏剧起源的认识，应该避免使用容易引起误解的起源学的“起源”概念，而应当使用发生学的“发生”概念。起源学研究的是事件在历史中出现的源头，强调实证性、经验性；发生学研究的是有关事物的知识结构的生成，也就是事物从一个阶段过渡到另一个阶段，这一阶段性的过渡不以事件和时间进行实证，而以观念进行推理，强调逻辑性、历史性。所以，人们所有关于戏剧起源于巫的观点，实际上是研究者所认知的起源，并不是戏剧事件在历史的起源，只能反映研究者所理解的、推理的戏剧的逻辑起源。这样，我们就不必过于拘泥戏剧起源于巫这个结论是否符合事实本身，而应该重视的是人们为何及如何提出这个观点？支撑这个观点的逻辑是什么？是否存在问题？能否通过这些审思来揭示传统戏剧的生存机制，为解决传统戏剧的当代命运问题提供一些启示？ 如果说戏剧起源于巫(实际上是发生于巫)说法能够成立，那就意味着承认戏剧在源头上是有神性的，或者说，戏剧是有神性基因的。那么，我们要回答的问题是： 第一，传统戏剧的神性是如何获得？如何表现的？能否从人们关于戏剧起源于巫的三个理由来解释，即“以戏剧为代表的各种艺术形式都从巫文化孕育出来的”、“戏剧与巫一样都有角色扮演”、“戏剧与巫一样都有娱乐功能”？从逻辑上讲，这三个理由都是十分粗糙的。第一个理由是从总的方面来说人类许多文化艺术与早期的巫有关，是有道理的，但具体到戏剧而言，并不是必然的、绝对的，从巫中发展出戏剧、发展出音乐与继续沿巫的道路发展，具有相同的概率。第二、三个理由则都是按照“前后相似”就等于“因果关系”的判断得出的，在逻辑上显然是不够严密的。但人们之所以会得出这样的判断，除了在经验中相似有时确实会产生因果关系外，还在于巫术、宗教与戏剧并存共生是一个常见的现象。巫中有戏，戏中有巫的现象，不仅在古代文献中有记载，在今天城乡的民间生活中依然存在，这是人们把戏剧与巫术联系起来的一个重要依据。所以，人们总是试图从文献记载中、从偏僻封闭的乡村祭祀活动中，寻找材料以证明戏剧源于巫、与巫共生及与巫分道扬镳的依据和逻辑。 今天，我们要重新检讨上述戏剧源于巫的观点和理由，要从巫与戏剧并存共生的现象中思考这样的问题：在巫术与戏剧并存的原始生活中，人们是如何理解戏剧的？戏剧的神性是由戏剧与巫并存共处而获得的？还是因为在当事人眼中，巫就是戏剧，戏剧就是巫，戏剧神性就是其自性的呈现？如果是后者，那就意味着在今天所谓巫术与戏剧独立并存的生活中，戏剧与巫术其实是一体的，戏剧不是巫术的分化物，而是巫术本身，即人神沟通的方式。 传统戏剧如何实现巫术，实现人神沟通的呢？事实上，在巫术及由其演变而来的宗教中，人神沟通的方式很多，有音乐、有舞蹈、有文学、有符咒、有幻术等。这些方式有个共同点，那就是帮助巫师或僧侣由人向非人转换，即人神转换，使自己“脱凡入神”，获得与神对话的资格。即所谓要成为“非常”之人，须借“非常”之手段，巫师、僧侣等是“非常”之人，音乐、舞蹈、符咒、幻术正是其所用“非常”之手段。手段越复杂，常人越难以模拟，就越能显示巫师、僧侣之神力，亦愈能蛊惑俗人之心。戏剧正是巫师、僧侣实现人神沟通的一个“非常”手段。 第二，传统戏剧如何“因俗入神”，“出神人俗”的？一方面，巫术和宗教是以俗世功利为目的，食物、安全、后代繁衍等需要是巫术和宗教得以发展的基础，传统戏剧在帮助巫师、僧侣实现人神转换的过程中，也促使了俗世愿望和实践活动的巫术化和宗教化，如原始的打猎舞、拟兽舞，既是现实实践活动的再现，又为巫术、宗教的角色扮演创造了条件。另一方面，源于巫术、宗教的传统戏剧，在帮助巫师、僧侣实现人神转化、出俗入神的同时，也发生着“出神入俗”的演变，使其与俗世的现实政治、经济和娱乐需求走得更近。于是在戏剧学界，对传统戏剧就有祭祀戏剧(或称仪式性戏剧)与娱乐性戏剧(非仪式性戏剧)的二分法，从定义看二者的边界很清晰，似乎看不出有什么关联。但是，从传统戏剧的历史和现实状态来看，二者其实有内在的关联，只是大家尚未找到二者关联的中间环节而已。确实，离开具体戏剧样式和时空环境，把不同时、空和不同形式的戏剧放在一起，来找较晚的娱乐性戏剧与早期的祭祀戏剧的关系，当然是不合适的，也是无法揭示传统戏剧出神入俗的发展规律的。对这点，我以为仍然要从传统戏剧实现其神性的方式入手，了解传统戏剧的神性如何影响俗世生活，如何在俗性生活体内潜伏并发挥影响，才能真正回答这个问题。关于这点，本文在探讨戏剧形态、戏剧功能的神俗互变、共生时，将进一步论述，此不赘谈。 第三，俗性是传统戏剧发展的必然选择和必然结果吗？诚然，对科学与艺术的推崇，消解了神性在传统戏剧中的地位，凸显了俗性。传统戏剧被赋予文学、艺术等光环，成了远离神、远离神性生活的俗世艺术，成了政治、经济的工具和娱乐、审美对象。在这样的背景下，传统戏剧存在的必要性开始受到怀疑，被喜新厌旧的人们抛弃成为可能。在现实世界中，人们可以轻易抛弃一个徒具娱乐、审美光环而缺乏神性的艺术，但不能离开可能不美、娱乐性不强但具有神性的文化，因为它才是他们真正的精神依托。 (责任编辑：admin) |