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内容提要：王国维在百年前发表的《宋元戏曲史》中提出了中国戏剧源于巫觋的推论，并对相关史料进行分析，论证了巫术和戏剧的内在联系。这一推论既有19世纪末20世纪初的国际学术潮流为背景，也与我国自宋迄清的研究成果有着更为直接的继承关系。这一推论在20世纪三个不同历史时期遭遇到不同的评价，而进入2l世纪之后某些学者对王国维的批评应当受到反思。从具有扮演因素的巫术仪式蜕变为纯粹娱乐的戏剧艺术，是一个漫长的难以觉察的历史过程。从已发现的文献、文物和田野资料看，王国维的戏剧起源说在各种说法中最具说服力，其生命力也应当最长久。 关 键 词：王国维/宋元戏曲史/戏剧起源/巫术 作者简介：康保成，中山大学中国非物质文化遗产研究中心教授、博士生导师(广东 广州，510275)。 标题注释：本文系国家社科基金重点项目“新加坡藏‘外江戏’剧本的搜集与研究”(14AWZ009)的阶段性成果。 1913年4月1日，商务印书馆《东方杂志》出版了第九卷第十号，“宋元戏曲史”豁然出现在封面的“本号要目”上，正文署名“海宁王国维”。①对于这一划时代的学术经典，无论怎样评价都不会过高。然而王国维是人不是神，一百年过去了，《宋元戏曲史》可以被超越，也应当被超越。 总的来看，1949年以前，静安先生登高一呼，“百万的后学”(郭沫若语)踵继其后，鲜有对其质疑或商榷者。②到30年代前后，在中国戏曲研究领域，大体形成了以王国维为楷模的文献考据派、以吴梅为领军人物的戏曲格律研究群体和以齐如山为代表的与舞台实践密切结合的研究流派。在不到20年的时间里，戏曲研究从沉寂下僚的“小道”、“末技”迅速成长为一门显学。1949年以后，随着新材料的发现、观念的更新、理论的提升以及其他原因，《宋元戏曲史》越来越多地遭到质疑和批评。其中，任中敏在50年代和80年代两度发起对《宋元戏曲史》的批评，观点甚尖锐，言辞甚激烈。③自改革开放迄今的三十余年，尤其是进入新世纪以来，又有一些人对《宋元戏曲史》中的某些结论和王国维的其他戏曲研究成果提出商榷或批评。学术研究是在不断更新的过程中向前发展的，中国戏剧史是在批评与反批评的博弈中不断被重写的。从这个意义上说，对王国维戏曲研究的批评，未尝不是一件好事。 然而，细读这些批评文章之后，又不免感到一丝忧虑。这不仅在于某些批评者对于王氏百年前的成果过于苛求，而且在于他们自己或由于学养的不足、观念的差异等原因造成对《宋元戏曲史》误读或不解，匆忙之间却指责王国维“误导”了后世读者。其结果，倒是他们自己的判断有可能混淆视听，给本来已经形成的共识添上新的混乱。本人不揣浅陋，在《宋元戏曲史》发表百年之际，试对其中国戏剧起源说进行分析与阐发，并兼与近年来《宋元戏曲史》的批评者商榷，以表达对《宋元戏曲史》百年诞辰的纪念。 一、王国维中国戏剧起源于巫觋说 《宋元戏曲史》的思路很清楚，中国戏剧从起源到形成、成熟的大体演进过程是：巫觋、歌舞(起源)——俳优——以歌舞演故事的雏形戏剧(形成)——宋元戏曲(成熟)。限于篇幅，本文只讨论其戏剧起源说。 《宋元戏曲史》最初提出中国戏剧源于巫觋的时候，还只是一个“大胆的假设”，我们看该书的第一句话是：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”④就不难体会出作者对这一判断所持的审慎态度。但紧接着，作者即开始“小心的求证”。他举出上古巫风盛行的书证，并对巫觋与歌舞、戏剧的关系进行了剖析。作者首先论证了巫和舞的关系：“巫之事神，必用歌舞。《说文解字》(五)：‘巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两褎舞形，与工同意。’故《商书》言：‘恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风’……是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”这就是说，在王氏看来，上古巫觋是用歌舞降神的人，“巫”和“舞”实在是一而二、二而一的关系。那么，巫术与歌舞，究竟何者在先呢？如果我们理解不错的话，王氏的意思是，早期的歌舞与巫术是混沌一体的，后来歌舞从中分化出去承担娱人功能，故可以说歌舞源于巫和巫术。《宋元戏曲史》引《汉书·地理志》并分析云： 《汉书·地理志》言：“陈太姬妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。《陈诗》曰：‘坎其击鼓，宛邱之下，无冬无夏，治其鹭羽。’又曰：‘东门之枌，宛邱之栩，子仲之子，婆娑其下。’此其风也。”郑氏《诗谱》亦云。是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。及周公制礼，礼秩百神，而定其祀典。官有常职，礼有常数，乐有常节，古之巫风稍杀。然其余习，犹有存者：方相氏之驱疫也，大蜡之索万物也，皆是物也。故子贡观于蜡，而曰一国之人皆若狂，孔子告以张而不弛，文武不能。后人以八蜡为三代之戏礼(《东坡志林》)，非过言也。 今存《诗经·陈风》共十篇，《宋元戏曲史》所引证者为《宛丘》、《东门之枌》。按《汉书·地理志》，陈国在淮阳(今属河南省周口市)，本为太吴之墟，“周武王封舜后妫满于陈，是为胡公，妻以元女大姬。妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼”。颜师古注曰：“鹭鸟之羽以为翿，立之而舞，以事神也。”“子仲，陈大夫之氏也。婆娑，舞貌也，亦言于枌栩之下歌舞以娱神也。”[1]按照颜注，以上二诗中婆娑起舞的女子都是以舞娱神的女巫。这些装扮起来的女巫或手中挥舞着以鹭鸟之羽做成的旗子，或将鹭羽插在地上做装饰。30年代，古文字学家陈梦家对巫、舞、戏三者的关系给予了补充论证，他指出：“巫”、“舞”本一字，甲骨文中“舞”字皆为求雨之舞即巫术，故“歌舞起源于巫术”，“古代倡优戏剧歌舞，一皆发源于巫”。[2] 苏轼《东坡林志》卷二云：“八蜡，三代之戏礼也，岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣。‘祭必有尸’，无尸曰奠，‘始死之奠’与‘释奠’是也。今蜡谓之‘祭’，盖有尸也。猫、虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？‘葛带榛杖’，以丧老物；‘黄冠’、‘草笠’，以尊野服，皆戏之道也。”[3]此即上文所引《宋元戏曲史》中“后人以八蜡为三代之戏礼”的出处。按《礼记·郊特牲》，周时每岁十二月天子要举行蜡祭，祭祀与农业有关的八种神祇，即先啬(神农)、司啬(后稷)、农(田畯)、邮表畷(界牌神)、猫虎、坊(堤防)、水庸(水渠)、昆虫。主祭者要“葛带榛杖”，即腰缠葛麻带，手执榛木杖；还要头戴草笠。⑤按苏轼的说法，这就是“戏之道”。此外，为天子掌管鸟兽的“大罗氏”还要招致“鹿与女”，把它们当做客人予以诏告。苏轼的推测是，既然“祭必有尸”，那么猫、虎、鹿、女是动物或者是人，在祭祀它们时谁来做“尸”呢？一定是倡优。 何谓“尸”？《说文》：“尸，陈也，象卧之形。”段注：“祭祀之尸本象神而陈之。”据此，尸的本义是陈列，而被陈列的是古代祭祀时装扮死者受祭的人。在金文中，“尸”字就像一个屈膝的人。因其形状像卧倒的尸体，后来就用作尸体之尸。其后尸祭制度渐渐消失，尸的本义也就较少有人知道了。“象神”者，就是装扮神。 苏轼能够在一千年前意识到扮演在戏剧中的作用，意识到戏剧与祭祀的关系，提出“戏礼”和“戏之道”的概念，堪称卓识。但应指出两点：其一，苏轼推断扮演猫虎之尸者为“倡优”是不准确的。正如王国维《录曲余谈》所云：“其言八蜡为‘戏礼’甚当，唯不必倡优为之耳。”[4]按照《宋元戏曲史》的推断，“尸”其实就是巫，“巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优远在其后”，这种推断是正确的。其二，关于蜡祭是否祭祀猫虎，以及祭祀时是否用“尸”做猫虎的替代品，苏轼以后颇有争议。例如宋罗愿《尔雅翼》卷二十一“猫”条云：“祭不宜及猫虎。祭不及猫虎，盖以物享之，则不为‘戏礼’矣。”[5]明周洪谟《疑辨綠》卷上“祭用尸”条则谓：“古者祭宗庙则有尸，其余天地社稷山川七祀之类盖无尸也……眉山苏氏谓祭猫有猫之尸，祭虎有虎之尸，而或讥其近于徘优。使祭天地百神而为之尸，不亦几于渎乎，善哉！”[6]照罗愿等人的说法，蜡祭的对象是猫虎“所主之神”而并非动物本身。退一步说，祭虽有尸，也只能充当人的替身，而并不能为猫、虎充当替身。这样，苏轼的“戏礼”说便受到挑战。 关于祭祀是否用尸，早在春秋末已成问题。《礼记》：“曾子问曰：‘祭必有尸乎？若厌祭亦可乎？’孔子曰：‘祭成丧者必有尸，尸必以孙，孙幼则使人抱之；无孙，则取于同姓可也。祭殇必厌，盖弗成也。祭成丧而无尸，是殇之也。’”[7]故知除祭祀未成年人之外，祭必有尸。那么，人以外的山川万物是否用尸祭呢？《诗·大雅·凫鹥》全诗五章，其首章云：“凫鹥在泾，公尸来燕来宁。尔酒既清，尔肴既馨。公尸燕饮，福禄来成。”以下各章皆含“公尸燕饮”句，不赘引。按照郑玄的解释，《凫鹥》首章祭宗庙，二章祭四方百物，三章祭天地，四章祭社稷山川，卒章祭七祀。[8]如此，则周代各类神祀皆有尸。又，宋李焘《续资治通鉴长编》卷一○三载，天圣三年(1025)十一月，同知太常礼院陈诂上言： 每年季冬，蜡百神于坛。按蜡祭一百九十二位，而礼文乃载一百八十二位，其五方田畯、五方邮表畷十位，不载祝文。窃恐开元以来，年祀浸远，有司失传。又郊祀正辞录并司天监神位图，蜡祭猫虎，皆以虎为於菟，盖初避唐讳。请自今复改作於菟为虎，及以五方田畯、五方邮表畷载之祝文。[9] 据《宋诗纪事小传补正》卷一引《八闽通志》，陈诂为宋初人，真宗大中祥符元年(1008)进士。据此，宋初“蜡祭猫虎”是确凿无疑的，但看起来并不用尸，而以“神位图”代之。 《四库全书总目》卷一三七批评明王可大所撰《国宪家猷》“谓人鬼设尸之外，天神地祇之不见于经者”云： 今考《周礼》大祝云，凡大禋祀，则执明水火而号祝，隋衅逆牲逆尸。注云：“禋祀，祭天神也。”又《节服氏》云：“郊祀裘冕二人，执戈送逆尸。”《尚书大传》“维十有三祀，帝乃称王，而入唐郊，犹以丹朱为尸”。《国语》“晋祀夏郊，以董伯为尸”。《周礼·士师》“若祭胜国之社稷，则为之尸”。《春秋传》“周公祀太山，召公为尸”。何谓天神、地祇用尸不见于经传耶？[10]即使如此，王国维对于祭祀祖先以外的神祇是否用“尸”仍持谨慎态度，《宋元戏曲史》云：古之祭也必有尸。宗庙之尸，以子弟为之。至天地百神之祀，用尸与否，虽不可考，然《晋语》载“晋祀夏郊，以董伯为尸”，则非宗庙之祀，固亦用之。 可见，王国维引用并认同苏轼的说法，称其所云“非过言也”，当是建立在对史料进行科学分析之后的一种不失分寸的肯定。 值得提出的是，在诸多问题上与王国维“唱对台戏”的任中敏，对于《宋元戏曲史》提出的戏剧源头之一的蜡祭，却给予了异常的关注与认同。《唐戏弄》用整整20页篇幅，详尽分析了蜡祭的戏剧性。任氏推测，蜡祭中不但要扮演猫、虎，还可能有扮演田鼠和野猪者，双方展开一场激烈的角斗，其实就是角抵表演，这恰与“戯”与“劇”二字的本义相合；蜡祭中另一幕重场戏“置鹿与女”，鹿亦由人来扮演。[11] 今天看来，《宋元戏曲史》中最精彩的部分，是关于巫术中已存戏剧萌芽的论述。《宋元戏曲史》先引王逸《楚辞章句》，认同楚风好巫，屈原《九歌》乃在俗人歌辞基础上改作的说法。接着引《东皇太一》、《云中君》、《东君》、《诗·楚茨》中的诗句，并以王逸《章句》、《说文》、《毛传》、《郑笺》等为佐证，指出《楚辞》中的“灵”、“灵保”，《诗经》中的“神保”，都是巫，也都是“尸之异名”。在祭祀时，巫装扮成神的形象接受祭祀，飨用祭品。《宋元戏曲史》说：“《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵，盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯(凭)依，故谓之曰灵，或谓之灵保……是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”当代原始文化研究学者朱狄在引述了王国维的上述论证过程后称赞道：“应该说这种看法是比较深刻的。”[12] 关于“方相氏驱疫”之傩礼，《宋元戏曲史》仅说其为上古巫风之“余习”。《古剧脚色考》论之稍详，谓：“《周官》‘方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾’，似已为面具之始。”[13]到20世纪80年代中国改革开放以后，关于傩戏的研究才如火如荼地开展起来，此是后话。 (责任编辑：admin) |