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四、祭祀仪式是如何蜕变为戏剧的 什么是巫术？巫术与戏剧究竟有着怎样的内在联系？这些问题，中外学者早就有了深入的研究和明确的答案，我们在上文也已经做过一些介绍。此处只拟结合《宋元戏曲史》所关注过的尸祭与广西现存师公戏的联系略作剖析，再结合巫术思维与巫术行为，以说明在绵长的历史演进过程中具有巫术性质的祭祀仪式是如何蜕变为戏剧的。 《宋元戏曲史》指出，尸在上古祭祀仪式中是由巫来装扮的。然而，尸的装扮者不一定是职业的巫。据《公羊传·宣公三年》何休注，若神主为天子，则以卿为尸；神主为诸侯，以大夫为尸；卿大夫以下以孙为尸。照此推之，绝大多数扮演尸的人是男童。据《周礼·春官·守祧》，“若将祭祀，则各以其服授尸”。郑玄注云：“尸当服卒者之上服，以象生时。”[52]也就是说，在祭祀时尸要穿上死者的服装，代表死者的神灵接受祭祀。一旦下了祭坛，尸的扮演者必须换上常服，其神圣性就消失了。可见，尸的扮演有暂时性、假定性、表演性、可转换性等特点，与戏剧角色扮演十分相似。 《宋元戏曲史》中列举的《诗·楚茨》有这样的诗句：“以妥以侑，以介景福。”“先祖是皇，神保是飨。”“神具醉止，皇尸载起。钟鼓送尸，神保聿归。”观其全诗，实际上记录了一个国人在丰收之后在王者带领下进行的迎神、娱神、送神的祭祀仪式。“以妥以侑”者，是迎尸使之处神座而食之；从“神保是飨”到“神具醉止”，浓缩了尸代表神灵享受祭祀的过程。 《仪礼·少牢馈食礼》记录的由卿、大夫主祭的仪式非常详细，可与《楚茨》相互参证。仪式开始，尸被迎入庙门，安入神座，“尸答拜，遂坐”。数次祭献之后，“尸告饱，祝西面于主人之南，独侑不拜。侑曰：‘皇尸未实”，侑。”又数次祭献和酬答后，“尸酢主人，主人拜受爵，尸答拜。主人西面奠爵，又拜”。接下来的环节是尸对主人下传嘏词：“皇尸命工祝，承致多福无疆……”最后是主人“送尸”。”[53]这场祭祀中有两个巫：“尸”装扮先祖之神灵，“祝”是主祭者，负责沟通人神关系。二巫及主人三者间有对话交流场景，祭祀者不断侑酒并有语言和动作，受祭者也有答拜和祝词。这种亦真亦假的带有巫术性质的祭祀仪式中，甚至还有了稍许的代言成分，其戏剧因素是不言而喻的。 同时，娱神不仅有美食，还有歌舞，《楚茨》“钟鼓送尸”者是也。又据《礼记·祭统》，天子诸侯之祭礼，先要“执圭瓒裸尸”，然后用乐舞娱尸：“及入舞，君执干戚就舞位，君为东上，冕而揔干，率其群臣，以乐皇尸。是故天子之祭也与天下乐之，诸侯之祭也与竟内乐之。”[54]杜佑《通典》卷四十九陈述周时的“九献之礼”云：“自九献之后，遂降，冕而抚干，舞《大武》之乐以乐尸。”[55]“乐尸”就是娱尸，实际上既娱神也娱人。明季本《诗说解颐》卷二十六解释《周颂》中的《执竞》云：“经旨曰：此袷祭武王、成王、康王，神既锡嘏而加爵，娱尸之乐歌也。”[56]可以推测，后世丧葬用乐舞戏剧，正是上古以乐舞“乐尸”、“娱尸”礼仪的孑遗。 礼失而求诸野。当中原地区已经不再使用尸祭之后，南方偏僻的山村却以各种活态的方式传承着上古的典祠。《通典》卷一百八十五记云： 后魏文成帝拓跋浚时，高允献书云：祭尸久废，今风俗父母亡殁，取其状貌类者以为尸而祭焉，宴好如夫妻，事之如父母，败损风化，黩乱情礼。又周、隋《蛮夷传》，巴梁间风俗，每春秋祭祀，乡里有美鬓面人，迭迎为尸以祭之。今郴、道州人，每祭祀，迎同姓丈夫妇人伴神以享，亦为尸之遗法。[57] 按郴州、道州，均在今湖南省的南部，与两广交界。可见从南北朝到隋唐之间，我国南方的尸祭活动还相当普遍。 到了明代，广西一带出现了一种名为“跳岭头”的傩舞。明林希元《(嘉靖)钦州志》卷一云：“八月中秋．假名祭报，妆扮鬼像，于岭头跳舞，谓之跳岭头。男女聚观，唱歌互答，因而淫乐。遂假夫妇父母兄弟，恬不为怪。”[58]“假夫妇父母兄弟”者，类似戏剧中的假扮。清黄元基《(乾隆)灵山县志》卷六“风俗志”则云“跳岭头”的主持者是“尸公”：“六月六日，多延尸公，击土鼓以迓田祖，众皆席地而饮。”“九月，分堡延尸公禳灾，名曰跳岭头。”[59]这“尸公”主持祭祀田神和禳灾仪式，当即从上古的尸演变而来。清潭莹《乐志堂诗集》卷四《山公妪》诗云：“岁岁为尸公妪多，乐神巫自舞婆娑，山灵有知当奈何。”[60]谭莹是广州人，道光间举人，写了大量岭南风俗诗，《山公妪》即歌咏了岭南山区所保留的上古尸祭遗风。 尸或尸公，明清以来多写作“师公”，而师公就是巫。屈大均《广东新语》卷十一“土语”：“巫曰师公、师婆”。[61]江藩道光《肇庆府志》卷三“风俗”：“巫曰师公”。[62]而师公的巫术活动也多被称为“跳师”。邢址嘉靖《邵武府志》卷二“风俗”：“古邵俗信鬼好祀不移，尤尚‘跳师’，号咒鼓角之声，无城内外，日夜相闻。”[63]民国广西《贵县志》卷二“节令”：“每值秋季，扮方相，打鼓、唱歌，谓之‘跳师’。次日沿门逐疫，家家以黄豆、姜丝、茶果祀祖，盖犹存傩之古俗云。”[64] 今广西流行甚广的师公戏，其主要演员即从师公(尸公)转变而来，有的至今还保留师公的身份。师公头戴羽毛装饰，或即从上古“皇尸”冠冕而来。值得重视的是，这种师公戏已经在向纯粹表演性质的娱人戏剧演化。据《中国戏曲志·广西卷》的介绍，师公戏从驱鬼逐疫的巫傩活动(俗称“跳师”，钦州、灵山一带称为“跳岭头”)发展而来。清初已有师公戏班出现，道光间师公戏明显向娱人转化。民国初，受粤剧等大戏影响，师公戏改编了一批传统剧目如《梁山伯祝英台》、《高文举》、《薛仁贵征东》等。[65]蒙光朝《壮师剧概论》说：“师公是古代自称能以巫术驱鬼降神的人……有的地方叫‘尸公’。”[66]壮族师公戏“开始是师公跳神，后来由跳神发展到面具舞，再发展到一人多角的唱故事(曲艺)，再由唱故事发展到分角色演唱的壮师剧。”[67]有的研究者指出：“壮族师公戏的主要角色有生、旦、净、丑，师公们按照人物不同的身份、性格，穿着不同服装，戴不同的面具或化不同的装……在审美化与崇拜性双重心理条件下调整着壮族人的生活关系与心理结构。”[68]可以说，一部师公戏，浓缩着从上古巫术向近代娱乐戏剧演进的漫长历史。 不独师公戏。孔子时代的“乡人傩”，以“傩、傩”之声沿门驱疫，“国人傩”则“击鼓大呼，驱逐不祥”。到南北朝，民间傩人用“邪呼”之声驱傩，“遍往人家乞酒食”。敦煌文献中有驱傩使用的《进夜胡词》，“夜胡”即“邪呼”之音转。北宋时民间驱傩进一步向娱乐转化，出现了集沿门逐疫、沿门乞讨、沿门卖艺为一体的“打夜胡”。而南宋的路歧人，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场，叫做“打野呵”。路岐人，就是冲州撞府的民间戏班，而“打野呵”明显来自“打夜胡”。这样，从上古“乡人傩”到宋代民间戏剧的发展线索就被粗线条地勾勒出来了。进一步说，目前在全国颇有影响的几个剧种，如评剧、越剧、黄梅戏、花鼓戏，均是从乡民的沿门逐疫、沿门卖艺活动逐渐蜕变而来的，而从仪式迈向艺术的一个中间环节就是秧歌。(11)此外，福建的梨园戏、莆仙戏、高甲戏，湖南的辰河高腔，浙江的松阳高腔，乃至梅兰芳扮演的京剧，也都在其自身的表演和术语中透露出与傀儡戏或远或近、若即若离的亲缘关系。齐如山说： 据戏剧老辈人云，戏剧与提线戏有极大的关系。比如演员上场，念完引子或诗联之后，归座时，如系外场椅(椅在桌前边曰外场椅，椅在桌后曰内场椅)，则身体须先向左转，走至椅子前，再向右转，方坐。如系内场椅，则须先往右转，走至桌后，再往左转，再坐。倘都向右转，或都向左转，那提线就拧成绳了。到现在受过传授之演员，仍人人如此，无一或差，此足见戏与提线是有联系的。尤其演员的步法，或武将之抬腿、落足等等，确与提线人子之步法、姿势，都大致相同。[69] 根据陈梦家的研究，傀儡即鬼，方相氏蒙魌头驱傩即傀儡。也就是说“傀儡子”就是上古傩神方相氏，傀儡戏实质上即傩戏之一种。或许可以说，傀儡戏也是从巫术通向成熟戏剧的一个中间环节。 从巫术到戏剧似乎只有一步之遥，人们却走了太长的时间。这一步不仅是缓慢的，而且是间接的，难以清晰地辨别其踪迹。正如朱狄所说，要想把人们的非审美动机与审美动机截然区分开，“这是根本不可能的。这是一个非常隐晦的、非常含糊的发展过程，根本就不存在一条明显的界限，事实上它是一个极其缓慢、极其漫长的历史进程”。[70]同时，由于经济、文化、交通事业发展的不平衡，各地巫术向戏剧演进的速度差别极大。在大城市，人们早已习惯于在厅堂、茶楼、会馆、戏院中边品尝香茗边欣赏“角儿”们委婉动听的唱念和美丽婀娜的舞姿，但在偏僻的乡村，师公们仍旧戴着狰狞的面具，歌呼跳跃，驱邪逐鬼。这或许就是王国维与田仲一成的批评者所说“我们无法假想，从巫师傩神的狂魔乱舞中可以产生一个高雅端庄的梅兰芳”的来由吧？ 中国戏剧起源问题是任何中国戏剧史著作都无法回避的问题，也是一个众说纷纭的学术难题。无论巫觋说、劳动说、歌舞说、外来说、词变说、综合说(多元说)，或许都从某一侧面说出了一定的道理。但从戏剧形态学和戏剧发生学的角度看，从已发现的文献、文物和田野资料看，王国维的戏剧起源说是最具说服力的一说，其生命力也应当是最长久的。 (责任编辑：admin) |