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二、王国维戏剧起源于巫觋说的学术背景 陈寅恪在《王静安先生遗书序》中总结王国维的治学方法时说，《宋元戏曲史》是“取外来之观念与固有之材料相互参证”。可以说，王氏关于中国戏剧起源于巫觋的推论，有着深刻的国际学术背景。 19世纪末20世纪初，一门新兴的学科——文化人类学在欧美诞生。这门学科的最大特点，就是采用田野调查的方法，深入到未开化民族或部族进行实地调查，来了解人类的童年社会。经过几十年的辛勤耕耘，学者们取得了丰硕成果。诸如泰勒的《原始文化》(1871)、摩尔根的《古代社会》(1877)、格罗塞的《艺术的起源》(1894)、弗雷泽的《金枝》(1900)、列维·布留尔的《土著人如何思维》(1910)、施密特的《神的观念的起源》(1912)、哈里森的《古代艺术与仪式》(1913)、马林诺夫斯基的《文化论》(1931)等著作先后问世，为当代人了解初民蒙昧时期的思维方式和生存方式开启了一扇新的窗户。尽管上述学者的学术见解不尽相同并因此分成了不同的流派，但他们在巫术和艺术的关系的认识上却相当一致，即人类早期的艺术和巫术是混沌一体的。正如朱狄所说，在当时，“最占优势的艺术起源理论就是巫术论”。[14]或许也可以说，揭示出巫术祭祀仪式与艺术的关系，是百年前欧美人文学科对世界学术文化研究的一个重要贡献。王国维的中国戏剧起源于巫觋说，正是在这样的国际学术背景中产生的。 提出人类童年“万物有灵”的著名英国“人类学家之父”爱德华·泰勒(Tylor,Edward Bernatt,1832—1917)指出： 宗教仪式在理论上分为两部分，但是，这两部分在实际上又是相互合在一起的。它们一部分具有重要造型的或象征的意义，是宗教思想的戏剧性表现方式或宗教的哑剧语言；一部分则是跟灵魂交际的手段或影响它们的手段。[15] 这里所说的宗教仪式的“两部分”，分别指的是外在仪式和内心崇拜。在泰勒看来，宗教的内在思想学说和外在表现形式是融合在一起的，其外在仪式可以用戏剧的形式(如哑剧)予以呈现，同时这种形式也蕴含了宗教思想。 著名德国艺术史家、人类学家格罗塞(Ernst Grosse,1862—1927)考察了大量原始狩猎部族的艺术形式，指出艺术最初的目的不是出于审美和娱乐，而是出于实用目的，各狩猎部落的艺术“显出极度的一致性”，[16]“在狩猎民族间最有力的社会影响是跳舞”，[17]代表人类情感的摹拟式舞蹈“实为产生戏剧的雏形，因为从历史的演进的观点看来，戏剧实在是舞蹈的一种分体”，而“(舞蹈)常常利用宗教的仪式”。[18]这就不难明白，以研究古代戏剧为内容的《宋元戏曲史》，何以开卷提出的不是戏剧起源而是歌舞起源的问题。 英国人类学家詹姆斯·G·弗雷泽(1854—1941)的巨著《金枝》，列举了包括中国在内的世界各地的巫术行为，其中相当多的巫术仪式都具备戏剧扮演因素。该书用大量材料说明：如果说仪式在形式上是戏剧的，那么它在本质上则是巫术的；人们依照交感巫术的原理，企图利用戏剧性的仪式来保证春天里植物的新生和动物以及人本身的繁殖。通过弗雷泽对巫术仪式与戏剧表演的对比，可得出这样的结论：戏剧最初是一种巫术仪式，后来与巫术仪式分道扬镳。他说： 在北美爱斯基摩人当中，在欧洲已蜕化为单纯戏剧表演的冬夏代表之间的斗争，却仍然是一种巫术仪式。[19] 可见，欧洲的“单纯戏剧表演”，实际上是从类似于北美爱斯基摩人中尚存的巫术仪式中“蜕化”而成的。 如果说泰勒、弗雷泽等人的主要着眼点还是在巫术或宗教仪式上的话，那么深受弗雷泽影响的简·艾伦·哈里森(Jane Ellen Harrison,1850—1928)，则把主要着眼点放在戏剧与仪式关系的研究上。哈里森指出，戏剧与仪式的模仿行为完全一样，但目的变了。以古希腊而言，原来属于全民参与的祭祀活动，由于观众的出现，使大部分人成了旁观者，而另一部分人在表演，于是祭祀演变成了戏剧。她说： 传统告诉我们，在雅典，艺术脱胎于仪式，戏剧源自于行事，我们已经认识到这种转变是如何发生的：剧场、观众席、乐池或者舞场的出现，就是这种转变的生动见证……几乎所有的戏剧艺术都经历过仪式的阶段。[20] 也就是说，在哈里森看来，由于巫术仪式和戏剧表演实际上都是在模仿，所以一旦巫术的实用目的让位于娱乐和审美目的，戏剧便从仪式中脱胎而出。 功能学派的代表人物马林诺夫斯基(Malinowski,Bronislaw Kaspar 1884—1942)非常重视情感体验，他认为宗教和艺术都依赖于人们的情感经验，这是后者起源于前者的根本原因。他指出：“在巫术和宗教两种仪式中，人们都必须诉诸最有效和最有力的方法，以造成强烈的情感经验……艺术的创造，正是产生这种强烈的情感经验的文化活动……古典的及近代的戏剧，基督教的神剧，以及东方的戏剧艺术，都可能是起源于这种早期的戏剧化的宗教仪式。”[21] 西方人类学家的研究成果，也影响到东欧和前苏联的学者。马克思主义文学理论家、匈牙利共产党领袖人物乔治·卢卡契写于1963年的《审美特性》一书反复强调：“产生模仿艺术的最初冲动只是由巫术操演活动中产生的”，“艺术与巫术(宗教)之间最基本的共同原理是，它们都具有拟人化的特征”。[22]前苏联哲学家、莫斯科大学教授德·莫·乌格里诺维奇也指出： 在仪式中，通过用面具化妆的同伴塑造出来的各种动物祖先的神话形象“充当”这些祖先，跟这些祖先等同起来。于是，在仪式中就真正把神话现实化了。这一神话—仪式综合体必然包摄审美的方面，因为把神话改编成脚本在仪式中排演，这本身就是多种艺术连戏剧在内的萌芽。[23] 日本的戏剧理论家和文化人类学家，多数接受了西方学者的学术观点乃至研究方法。限于篇幅，此处只举一例。受德国戏剧学家尤里乌斯·巴普的影响，日本戏剧理论家河竹登志夫(1924—)指出，原始舞蹈中的所谓演员，“就是靠‘演技’即歌和感情姿态来‘招请’神明的人”。人们把歌舞者处于“忘我状态”的“神灵附体”的行为称为“共鸣巫术”，“正是在这种虔诚的无意识的演剧境况之中，才潜藏着戏剧根源的原始体验”。[24] 虽然没有直接的材料证明，王国维曾经阅读过上述西方学者的著作，特别是比《宋元戏曲史》晚出的著作，他不可能读过。但众所周知，在1907年王氏开始戏曲研究之前，曾埋头研究过西方哲学，而主要致力于对康德、叔本华与尼采的介绍与研究。值得提出的有两点：一、他在为亚里斯多德写的小传中专门提到过亚氏的戏剧理论著作《诗学》；[25]二、为王氏所心仪的西方学者尼采写过一部《悲剧的诞生》。虽然尼采用诗一般的语言反复强调“悲剧诞生于音乐精神”，但他不能无视这样的事实：即希腊悲剧起源于酒神祭祀仪式。王国维是从世界文化背景来考察中国文学和中国戏剧的。在他看来，学无新旧之分、中西之分、有用无用之分：“中国之学，西国类皆有之；西国之学，我国亦类皆有之。”[26]他在《三十自序》中说，“吾中国文学之最不振者，莫戏曲若……国朝之作者虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计”，[27]就显然是以西方戏剧为参照作出的判断。因此王氏关于中国戏剧起源于巫觋的判断，也可以看做是对国际学术潮流的一种回应。 同时，王氏关于戏剧起源于巫觋的观念，也与我国自宋迄清的研究成果有着更为直接的继承关系。除《宋元戏曲史》所引《东坡志林》外，发表同类见解者可谓不绝如缕。例如朱熹就说过“傩虽古礼而近于戏”。[28]明代杨慎《丹铅总録》卷九“女乐本于巫觋”条指出“女乐之兴，本于巫觋”。[29]杨慎这一论述被明顾起元《说略》、清沈自南《艺林汇考》、嵇璜辑《续文献通考》所引述，影响颇巨。清王闿运《湘绮楼全集》诗集卷十一《涪水道中感春寄谢刘侍郎昆三首有序》云： 优人演段者，盖始于伊耆时罗氏鹿女，其后尤盛于东周，至汉代元会，为百戏之一，明人因遂直谓为戏。[30] 此段论述盖附和《东坡志林》，后被《清稗类钞》“戏剧类”引。清杨静亭《都门纪略·词场门序》说：“尝考《周礼》方相氏所掌之傩焉。傩行于乡人，圣人为之‘朝服祚阶’，故《鲁论集注》内称‘傩近于戏’。盖以涂面狂歌，藉以驱疫，虽非演戏，而戏即肇端于傩与歌斯二者。”[31]近人董康《曲海总目提要序》起首即说：“戏曲肇自古之乡傩”。[32] 在近代学者中，早于王国维而力主戏剧起源于巫者，当推刘师培。刘氏也是一位学贯中西、具有世界眼光的学者，他在艺术与巫术关系方面发表的文章有《古乐原始论》、《广释“颂”》、《〈说文〉“巫以舞降神”释》、《文学出于巫祝之官说》、《论文学出于宗教》等，而以1907年发表的《舞法起于祀神考》为集大成之作。 刘氏在1904年发表的《原戏》一文中主张戏曲源于上古之歌舞，他认为“夏乐有九，至周犹存，宗礼、宾礼皆用之。盖以歌节舞，复以舞节音，犹今日戏曲以乐器与歌者、舞者相应也”。他还说：“考之《尚书大传》，则古制乐歌，皆假设宾主，而武王克殷，亦杂演夏廷故事，非即戏曲装扮人物之始乎？”[33]然而三年之后，他发表的《舞法起于祀神考》，则把歌舞与戏曲的源头进一步追溯到巫觋。他先引《说文》对“巫”字的解释，指出“巫象舞形”，“乐官与巫联职”，然后列举大量先秦史料，如《吕氏春秋》、《周礼》、《墨子》、《九歌》、《山海经》、《左传》、《诗经》并汉代人对先秦文献的注解，以及《论衡》等为佐证，说明“乐舞之职古代专属于巫”，夏商周“三代以前之乐舞，无一不原于祭神”。⑥ 相比较而言，王、刘二人均认为中国戏剧起源于巫术，所用的论证方法亦均为文献考据；但王偏重于对上古蜡祭、九歌中扮演因素的剖析，而刘则对三代乐舞如韶乐、九歌、雩舞、皇舞、傩舞以及《诗经》三颂中巫、舞、剧三者的关系进行分析，指出：“故人舞乐以降神，故《三颂》均多祀神之作。”“盖《诗》之有《颂》，所以形容古人之往迹而记之者也。《颂》列为舞，所以本歌诗所言之事而演之者也，是犹传奇，备志往迹而复演之为剧也。”他还特意举出《逸周书·世俘解》和《周礼·方相氏》进行分析： 巫官所掌，不独舞雩之事已也。又《佚(逸)周书·世俘解》云：武王克殷，谒祀籥人，奏崇禹王，生开三终。此亦乐舞之形容古事者也，与后世演剧相同。然奏者必以籥人，且奏于克殷谒祀之日，是犹后世之演剧酬神也。又《周礼·方相氏》：“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而事(时)傩。”亦古代巫舞之遗风。今观中邦各直省，其僻壤遐陬，未设梨园，于祀神报赛之时，则必设坛演剧，即以巫觋为优伶，此即方相氏所掌之事也。故知舞乐降神之典，至今犹存，而古人之乐舞，已开演剧之先，此固班班可考者也。 由于刘氏诸文均早于《宋元戏曲史》问世，故有学者认为，王国维关于戏曲起源的观点应肇始于刘师培。⑦这个分析本身并非没有理由，但两位国学大师在学术上存在“某些理论暗合”⑧也是可能的。从学术影响和社会影响而言，自《宋元戏曲史》发表以来，以往在戏曲研究上的吉光片羽似乎都被它的光芒遮蔽了。而刘氏由于发表过《原戏》，故往往被当成戏曲起源于歌舞说的代表人物，而他更着力的《舞法起于祀神考》则常常被戏剧史家所遗忘。 (责任编辑：admin) |