|
三、20世纪对王国维戏剧起源于巫觋说的评价 王国维关于中国戏剧起源于巫觋的观点，在20世纪三个不同历史时期遭遇到不同的评价。大致说来，50年代以前为第一时期，自50年代到“文革”结束为第二时期，自改革开放迄今为第三时期。 《宋元戏曲史》问世后虽好评如潮，但直接谈论到戏剧起源观点的文章和书籍并不多，而且多数是一笔带过。至30年代，我国现代音乐学的开创者之一王光祈于1934年在德国写成的博士论文《论中国古典歌剧》起首即说：“中国戏剧同希腊一样，是从巫祝与祭祀中发展而来的。中国最早的文献(公元前四世纪的《国语》)对此已有记载。”[34]此处虽未展开论述，但文中以《国语》为例，很可能受到了王国维和西方学术的双重影响。 1937年，人类学家岑家梧赴日留学期间写出的成名作《图腾艺术史》由长沙商务印书馆出版。岑氏利用国外人类学家的学术理念及研究方法，搜集并罗列了我国青海出土的舞蹈纹陶盆图和内蒙古阴山岩画中的舞蹈图以及鄂伦春萨满巫师装扮图、江西傩舞面具图、《古今图书集成》中的苗族黥纹图等材料，指出：“一切模仿动物动作的跳舞，可视为原始戏剧之萌芽……图腾的跳舞，即原始戏剧表演之一形式，而为戏剧产生之渊源。”[35]值得注意的是，该书还附录了《周礼》、《后汉书》、《隋书》、《乐府杂录》、《东京梦华录》等文献中的傩舞材料，指出：“傩舞刻意于动物模仿”，“类似图腾的跳舞”，宋代傩舞“尚有装扮钟馗之类作戏剧的表演”。[36] 上文已述，1936年陈梦家发表《商代的神话与巫术》一文，补充论证了王国维中国戏剧源于巫觋的观点。此外，另一致力于巫、优关系研究并刻意为《宋元戏曲史》做“疏证”的学者是冯沅君。她先后写了《古优解》(1941)、《汉赋与古优》(1943)、《古优解补正》(1944)三篇论文。她说：“古优的远祖，导师、瞽、医、史先路的不是别人，就是巫。”[37]她认为，最初“群巫之长”往往就是“王”，巫作为神与人之间的媒介，能卜筮预测祸福，为人疗病，通音乐、歌舞。“随着社会的演进，巫者技艺渐分化为各种专业，而由师、瞽、医、史一类人分别担任，倡优则承继它们的娱神的部分而变之娱人的。”她坚定地说：“如果有人问我什么人是古优的远祖，我将回答道：那是巫。”[38] 孙作云于1943年撰《大傩考》一文(未刊)，1965年改写为《中国傩戏史》，孙氏的一个重要观点是：“秧歌即大傩之遗风”。[39] 在1979年出版的《中国戏曲发展史纲要》中持戏剧起源“综合说”(多元说)的周贻白，在他早期著作如《中国戏剧史长编》、《中国戏剧史》中，也说俳优来源于“降神的巫觋”。他叙述“巫”与“优”的关系与王国维、陈梦家、冯沅君有相似之处：“巫觋，最初当然是很神圣的职业。但因祀神仪节里的歌舞，渐渐地用于娱乐人君之故，事实上巫觋便降为‘弄臣’了。一部分成为籥人而司乐，一部分成为歌人或舞人。其特立的名词即为俳优，亦即今日戏剧中的脚色或演员的滥觞。”[40] 以上所举，大体反映了20世纪50年代以前中国学术界对戏剧起源于巫觋说的认同。唯一一篇与《宋元戏曲史》商榷的文章，对戏剧起源于巫却并无异议，该文在引述“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽”后用两个字表态：“是矣”！[41] 然而，对于巫术与艺术关系的认识不能够过犹不及，真理跨越一步便是谬误。闻一多在40年代写过《九歌古歌舞剧悬解》、《什么是九歌》两篇论文，提出《九歌》是“一种雏形的歌舞剧”，两千年前的人欣赏《九歌》与今人的不同在于：“他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧，我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”[42]《宋元戏曲史》认为《九歌》中仅有“戏剧之萌芽”，并特意指出：“后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。”闻一多则说《九歌》是“雏形歌舞剧”，两种说法明显不同。 50年代以来，意识形态对中国的学术研究产生了决定性的影响。正如已故民俗学家张紫晨所说，王国维提出的中国戏剧源于巫的重要命题，“并没有引起人们足够的重视，特别是在文艺起源于劳动说盛行之下，几乎完全忽视了这种巫和巫术活动的因素”。[43]作为高校教科书使用的由中国社科院文学所和游国恩等五教授主编的两部《中国文学史》，以及1980年出版的张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》，都主张戏曲起源于劳动，这对当时的大学教师和刚刚迈入学术之门的青年学子两三代人的学术观念产生了极大影响。 80年代中期以来，戏剧研究界兴起傩戏、目连戏研究热。一次次国际会议接连召开，一篇篇论文相继发表，出版了多少种专著难以统计。这对于推动人们学术观念与研究方法的变革起了举足轻重的作用，同时，对《宋元戏曲史》戏剧起源于巫觋说的认识也必然掀开新的一页。如朱狄的《艺术的起源》(1982)、张紫晨的《中国巫术》(1990)，以及萧兵的《傩蜡之风——长江流域宗教戏剧文化》(1992)等，都重提“巫觋说”并给予正面评价。正如康保成等人所指出的：“80年代中、后期兴起的‘傩戏热’，其实仍是在大师(指王国维)开辟的道路上行走。”[44] 在傩戏、目连戏研究热潮中，境外学者也起了推波助澜的作用。特别是龙彼得(Piet van der Loon,1920—2002)的论文《中国戏剧源于宗教仪式考》，田仲一成的《中国乡村祭祀研究——地方戏的环境》、《中国巫系演剧研究》等几本著作和王秋桂在中国大陆主持的关于仪式剧的田野考察工作起的作用最大。龙彼得认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧。决定戏剧发展的各种因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天还仍然活跃着。”[45]可以说，直到20世纪80年代，类似欧洲研究巫术与艺术关系的热潮，八十多年后终于在中国的傩戏、目连戏研究中重新得以呈现，中国的戏剧史家们终于和人类学家走到了一起，王国维的戏剧起源说在各地依稀尚存的活态的初级戏剧中得到了验证。 2000年，廖奔、刘彦君主编的《中国戏曲发展史》在第一章“总论”后专设“原始戏剧形态”一章，指出“交感巫仪模仿”是最古老的“原始戏剧”，其特点是“混杂在祈神和娱神的宗教仪式中，呈现出宗教仪式依附物的面貌”。[46]几年后，叶长海、张福海的《插图本中国戏剧史》也说：“无论东方和西方，戏剧的生成大约都走着一个相同的路径，即源于宗教活动和诗、歌、舞的综合形式。”[47]“在中国戏剧发展的早期，出现了最早的‘演员’——巫和优。”[48]可见学术界在中国戏剧起源于巫和巫术这一问题上已经取得了较多共识，戏剧史已经和正在被改写。 然而，近几年来，质疑王国维戏剧起源说的声音仍不绝于耳。例如，有一篇文章在肯定了王国维“披荆斩棘，从浩如烟海的历史文献中探寻中国戏剧之源”的功绩后说道： 但王国维在考察中国戏剧起源、形成时，也有很大的问题。他认为，中国戏剧“当自巫、优二者出”，这种思路给后世带来相当大的误导、20世纪30年代以来许多有关中国戏剧起源的探讨，实际上也是从王氏开启的巫、优二端入手的。直至80年代以来傩戏研究者以傩蜡作为中国戏剧之源头，仍可以说是对王国维“巫觋说”的一种回应。[49] 很显然，该文的矛头所向首先是王国维，因为后来的错误都是受王氏“误导”、“从王氏开启的”。同时，按照该文的观点，不仅20世纪初以来国外人类学家的大量研究工作，30年代以来国内学者苦心孤诣地探索，80年代以来大陆各地的田野考察及其成果变得毫无价值，而且就连好不容易建立起来的一些学术共识也再次化为乌有，某些新版戏剧史著作取得的一些学术突破则显得很“另类”。 同一作者在与日本学者田仲一成商榷时还说过这样的话：“我们无法假想，从巫师傩神的狂魔乱舞中可以产生一个高雅端庄的梅兰芳！田仲教授‘把这种祭祀戏剧，特别是与巫术相结合的巫系戏剧看作中国戏剧的起点，来重构中国戏剧史’，其理论前提是极不可靠的。”⑨这篇商榷文章发表后，引发了一场颇受关注的学术论争。⑩在这里，我们不由得想起哈里森说过的两段话： 在现代社会，艺术和仪式确实是格格不入的两回事……艺术和仪式，这两个在今人看来好像是水火不容的事物，在最初却是同根连理的，两者一脉相承，离开任何一方，就无法理解另外一方。最初，是一种相同的冲动，让人们走进教堂，也让人们走进剧场。[50] 如果说戏剧是献给神的，是从仪式中脱胎而出的，那么，为什么舞台上上演的都是些人间的悲剧和故事呢？……我们本来相信，希腊戏剧作为最古老的戏剧，应该最能体现出仪式和艺术之间的渊源，但事与愿违，我们发现，希腊戏剧并不具有宗教功能，甚至看不到神和女神的故事，而尽是荷马笔下那些男女在逢场作戏。为什么会这样？我们要找的线索好像一开始就断了，在最关键的地方断了，留给我们的只是满脑子的困惑。[51] 显然，让今人理解古人并不是一件很容易的事情。白云苍狗，沧海桑田，世事变化之大，往往出乎常人的预料。但谁又能否认高速运转的电子计算机与两千多年前发明的阿拉伯数字甚至史前人类结绳记数的内在联系呢？难道研究戏剧起源，不就是要追溯她那渺远而又神秘的逻辑起点吗？ (责任编辑：admin) |