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【作者简介】颜浩北京大学中文系，中国传媒大学文学院 2009年上半年的中国电影，无疑是属于《南京！南京！》的。4月22日影片上档的第一天，全国票房就高达900万人民币。此后更是一路暴涨，十天之后便轻松突破了亿元大关，直接将向来拍片“叫好不叫座”的导演陆川，保送进了大陆电影圈的“亿元俱乐部”。 以华语影片不常见的摧枯拉朽之势，《南京！南京！》完成了它的表演时间。但与之伴随而来的巨大争议，却并未因此停歇。一方面是主流媒体“爱国主义”的定位性评价和全国红军小学指定影片的“殊荣”；另一方面，却是“为军国主义招魂”、“为侵略者脱罪”的痛骂与指责。几乎影片所涉及到的每个层面，都有不同的意见在激烈交锋。而作为历史题材电影最关键的历史观，则承受了最为广泛的质疑。 如此众声喧哗的复杂局面和两年前被各种对立言论环绕的《色·戒》颇为类似。《南京！南京！》所制造的话语狂欢，也不可避免的如《色·戒》一般，将电影演变成了一个文化的“超级文本”。在对这个超级文本的关注中，艺术本身退避到了次要的位置。我们通过电影看见的，是历史真假难辨的模糊面容，是文艺对商业和政治的抉择与退让。更为重要的是，能看见属于我们这个时代的独特精神症候。 一、角川：虚构的真相 City of Life and Death，这是《南京！南京！》的英文片名。显然导演陆川希望借中国现代史上最惨痛的血腥记忆，来思考生与死的大命题。正如他自己多次强调的，拍这部电影不是为了呈现南京这座城市曾遭受的苦难，而是要探寻“大屠杀背后的人类普适价值”①。影片因此抛开了战士、难民和受害者这样常见的角色，将一个沉默内省的侵华日本兵定位为主角，力图以新的眼光来发掘战争与人性的关系。 应当说，这份挑战的野心并没有错。尤其是因为事件本身的敏感和沉重，南京大屠杀的真实一面，始终隐藏在深深迷雾之中。例如：向来纪律严明的日军如此肆无忌惮的暴行，仅仅是侵略者对被占领城市的习惯性血洗，还是有其他更深层的动机？中国军队放弃抵抗、让出首都的原因究竟是打不过，还是战略性撤退？城市被占领后南京市民的生活，除了被害和逃亡，是否还有另外的形态？面对这些难解的谜团与疑问，无论以什么方式尝试揭开历史的帷幕，再现过往的真相，都是值得鼓励和赞许的。 令人遗憾的是，如此有想法的立意，却被导演以极不明智的叙事方式彻底消解。而影片最大的纰漏，也正出在这个陆川最得意的“日本兵视角”上。即使最为持平的观众，可能也很难理解，身为庞大战争机器上一颗螺钉的角川，为何会独自对战争做出如此深刻的反省？从影片的叙事过程来看，对妓女百合子的依恋和对姜淑云的痛惜只是偶然的情感触因，更深层的缘由，在于角川与其他日本士兵不同的教育和宗教背景。由于接受了西方文明的影响和熏陶，对烧杀抢掠的现实不满而有所自省，这是影片为角川构建的基本逻辑。 侵华日本兵中也有讲文明的，而会说英语的日本兵比同伴更文明，这个观点其实并非陆川的独到发现。当年南京安全区的外籍牧师们，就曾赞许“有个别士兵和军官表现得如同不致玷污其职业与帝国的绅士”②。比影片中给孩子发糖示好更进一步，几个日本兵曾在1938年元月，主动给金陵大学送去了100斤土豆和一些牛肉，作为给中国人的新年礼物。③另一位“会说英语、比较正派”的日军上校，曾下令为中国伤员松绑。④陆川自己也说过，是《魏特琳日记》中的这段记载，改变了他对日本军人“嗜血狂魔”的最初印象：“今天上午，我正想用打字机把信打出来，这时来了4个日本人：1个军官，3个士兵。其中一个士兵会讲英语，他说他在神户的教会学校读过书。我问他是不是基督徒，他回答说不是，但他的妻子是基督徒。他的两个孩子也上教会学校。他为军官做翻译，他第一句话就说，他们对南京所发生的一切非常抱歉，并希望情况很快会好转。”⑤这个“会讲英语”、“在教会学校读过书”的日本士兵，显然就是影片中角川的原型。 然而，这依然不能解释角川的觉醒和自杀。在庞大的日军侵华部队中，找出几个对战争的残酷有所不满的人是很容易的，但从全副武装、杀入南京的“皇军”，到痛苦不堪、饮弹自尽的殉道者之间，实在有着太宽阔的鸿沟，很难用一句“人性之常”便将其填平。“我只想最大限度的去逼近真实”，这是陆川多次为角川作出的解释。但令人深感疑惑的是，在血淋淋的屠城惨案发生的那些日子里，可曾真有哪怕一位日本兵，因为灵魂的强烈震撼而放弃生命，寻求救赎？ 陆川曾自得地表示，相较于拍摄同类题材的其他导演，自己拥有的最大优势，就是“看了特别多的日本兵的日记”，而角川的形象“就是根据多个日本兵的日记综合而成的”。⑥据研究抗战史的专家提供的资料，现已出版的侵华日军日记主要有两类：以单行本形式出版的个人日记，如《东史郎日记》、《高岛市良日记》和《小原孝太郎日记》等；以及由日本学者及相关组织汇编而成的多人日记合集，如《南京事件·京都师团相关资料集》、《记录了南京大屠杀的皇军士兵们》等。值得一提的是，这些日记在出版时，绝大部分都保持了原貌，未对内容进行删改，只有个别篇章隐去了当事人的姓名，或者添加了解释性的注脚。⑦这些日记中关涉南京大屠杀的部分，撰写者分布在日本华中方面军的所有参战部队中，高级军官和普通士兵皆有，应当说是南京城破前后日军心态最为真实的记录。除此之外，一部分日本随军记者和作家，也以回忆录和小说等形式，记录了他们在南京的所见所闻。 不过，在这些数量浩繁的原始资料中，“忏悔者角川”是一个从未出场的人物。而与陆川式的想象正好相反，资料中呈现的大多数日军士兵在南京大屠杀中的心路历程，是从最初对杀戮的恐慌和畏惧，到逐渐卷入其中，慢慢适应鲜血的味道，以至于最终变得麻木、残忍。不可否认，正是在这种对正常人性的扭曲和扼杀上，战争显露出最令人畏惧的破坏力量。 近年来，侵华日军老兵为昔日罪行悔过者所在多有，也有个别人因为不堪心灵的重负而结束生命。但这种人生暮年的追悔，与70年前作为战争怪兽一分子时的自省显然不是一回事，更何况还有中日政治、文化与意识形态数十载的博弈掺杂其间。当然，对战争和罪恶的反思永远都不嫌晚，但我们不得不质疑，为什么一再声称“我的底线是真实，就是我不能去说谎”⑧的陆川，一定要放弃真实存在过的、交战双方的数十万民众和兵士，却以一个虚拟的、幻想的人物来构建整部电影？为什么陆川对于战争中的“人性”的探索，必须是在与历史真相背道而驰的虚构故事中才能实现？换一个角度说，即使我们认同于导演的逻辑，期待通过侵略方的眼睛来反思战争，那为何弃被战争撕裂的真实人性于不顾，而一定要以虚伪的姿态，对假设的历史抛出几个自以为是的媚眼？ 如果以“有违史实”来质疑《南京！南京！》，一定会遭到陆川的激烈反对。在影片上映前后接受的数次采访中，他都再三表示出对史实的绝对尊重。然而，在服装、化妆、道具等技术环节中追求真实，或者对照老照片精心选择每一个群众演员，这只能证明导演有还原现场的诚意，并不代表影片历史叙事的逻辑合理性。但失去了对导演津津乐道的“角川视角”的自圆其说，《南京！南京！》便只是一个既不华丽、也没份量的昂贵肥皂泡，不仅对还原南京大屠杀的真相毫无贡献，反而将苦难的真实记忆，淡化成了所谓“永恒人性”的虚幻背景。 陆川曾经多次说过，他不喜欢以往战争电影中对日本军人的漫画化处理方式。在他看来，中国如果是惨败在这些“贴着仁丹胡子的跳梁小丑”手中，“这是我们对自己的一个侮辱”。他希望通过《南京！南京！》的拍摄，“能让中国观众知道，在70年前我们输给了一个什么样的对手”。⑨刻意添加的日军入城祭，正是这种创作理念的产物：以强烈的感官和心理刺激，凸显“入侵一族的文化在被摧毁这一方的历史文化废墟上舞蹈”。⑩这些看上去颇有警世意味的桥段设计，也许是《南京！南京！》被选定为国庆60周年献礼片的原因之一。但跳出脸谱化的固有模式，并不意味着可以同时跳出历史。对艺术标新立异的追求，最起码不能以背弃对历史的诚实为代价。 “盛况空前”的入城祭对亡灵的赞颂，间接促成了角川的自尽。角川在鲜花盛开的南京郊外对着自己开的一枪，换来了小豆子吹着蒲公英的希望。影片最后以“小豆子还活着”，证明了“中国不能亡”。一个完全靠想象和假设凭空创造出的“忏悔者”，就此成为了影片叙事逻辑链的第一环。如果这便是陆川理解的反战和爱国主义，那么我们也许不得不同意那句对《南京！南京！》最尖刻、也是最到位的评价：“他想用震撼世界的苦难，谄媚这个世界的崇高”。(11) 二、我们应该怎样反思“国民性”？ 事实上，陆川一直否认日本兵角川是他这部电影的主线。他曾多次强调，《南京！南京！》是一部由爱国主义者执导的作品，“我最想表现的，是中国人的抵抗和牺牲精神”。(12)而他对于影片最大的野心，“就是要把《南京！南京！》放到日本去，影响日本观众，甚至让他们成群结伙地来中国道歉。”(13)希望以电影纠正极端民族主义偏颇的陆川，却采用了类似的思维方式来阐述他的创作目的。 几乎所有抗日题材的艺术创作，包括小说和影视作品，都无法逃避国家和民族意识的挑战。2007年曾经引起极大争议的电影《色·戒》，就因为相对模糊的国族情结，而被一部分左翼人士抨击为“汉奸电影”，导演李安也被扣上了“卖国求荣”的大帽子。《色·戒》这样一部描写敌伪时代个人情感的作品，尚且激荡起如此强烈的民族主义情绪，何况直接表现战败后惨烈图景的《南京！南京！》。由此看来，如何面对抗战史上最惨痛的民族记忆，如何思考战争背景下的个人、民族和国家，其实考验的，是我们这个时代的自信心与承受力。 陆川曾在多个场合说过，在为影片做前期准备时，他最不能忍受的，是中国人书写和记录的屠城史料中，触目皆是哭泣与控诉：“70年了我们还以一个弱者的姿态聊这事儿太傻了，真的”。只有“开始看日本人的日记，找到一些特震撼的事儿”，例如城破后的巷战和冷枪，他才“突然发现，中国人挺牛逼的啊”。陆川由此痛骂中国的历史学家“干什么吃的”，“为什么把这些抵抗都给抹杀了？”(14) 无论是因为导演的历史解读，还是题材本身的敏感，在《南京！南京！》中表现战败后中国军民的抵抗，几乎是其宿命的选择。国军军官陆剑雄、妓女小江和教师姜淑云，由此被导演挑选出来，作为抵抗者群像的代表。虽然这三个悲剧人物最终的结局仍然是被杀害，但“起立”、“举手”和“救人”的举动，让他们实现了死亡意义的最大化。显然陆川是希望观众能意识到，在外敌肆虐、生命危于累卵的背景下，抵抗的形式必然不同于常规：“真刀真枪，是抵抗。小江举起手来，不是抵抗吗？面对刺刀，我老婆又怀孕了，不是抵抗吗？姜淑云三次去救中国男人，不是抵抗吗？战争的年代里，不把膝盖放直了，不跪下，就已经很牛了。”(15) 在因为“角川视角”而备受质疑的整部电影中，小江和姜淑云的形象可能是最接近历史真实的。毕竟我们可以在现存的史料中，不时发现她们留下的印记。陆剑雄的“起立”虽说有明显的“概念化”意味，但至少为抗战的主力军保留了一个不屈的背影。在他们“高大”形象的对比下，拉贝的翻译唐先生一家，似乎就显得不那么光彩了。电影一开篇，娇小的唐太太不顾城破家将亡的事实，一心只想着问丈夫要生活费；到了安全区也不管外面炮声隆隆，仍然在麻将桌上斗得水深火热，一副“商女不知亡国恨”的冷漠模样。更可怕的是，在危险日渐逼近时，为了自全，形貌敦厚的唐先生甚至不惜出卖安全区的同胞，以换取一张过关的通行证和日本军人视为“朋友”的礼遇。 在将镜头对准麻将桌上的国人面庞时，可以明显感觉到导演“哀其不幸、怒其不争”的强烈情绪。在这个意义上，唐先生这个人物的设置，可能是整部电影最有份量、也最具反思意义的关键点。他至少能使我们在观影的过程中，暂时跳开对伤口的凭吊与舔舐，抬头思考一下这场悲剧的由来。 然而，唐先生命运的猝然转折，也让这条最重要的线索瞬间改变了路向。小女儿的被杀害、妻妹的被强暴，以及妻子的痛不欲生，最终让他明白了“覆巢之下、焉有完卵”的简单真理。但这个原本还有一定说服力的心理历程，却被急于求成的导演续上了一条并不完美的尾巴：本来可以随同妻子离开南京的唐先生，却用自己的生命与另一个不相干的人进行了交换。在临死的时候，他平静地说出了他的抵抗：“我老婆又怀孕了”。 不得不为陆川遗憾，在他执著于对某些固有叙事模式的突破时，并没有意识到，自己不知不觉滑入了另一种模式的圈套。唐先生最终命运的突兀和不合理性，其实正是导演在创作观念上“主题先行”的产物。或者说，陆川没有勇气让一个背负着“罪恶”的人逃出地狱，继续存活于世，在有生之年不断面对内心的拷问。他急迫地需要唐先生以大义凛然的自我牺牲来洗刷罪行，从形式上完成灵魂的蜕变。在轻轻触碰了“国民性”批判这个敏感话题后，陆川又轻轻地放下了。唐先生这个原本可以承载更多内涵的形象，就在导演的犹疑和胆怯中，变成了一个含义不明的模糊符号。 表现民族苦难的深度与力度，事实上取决于反思的深刻与执著，取决于直面真实的勇气与胆量。之所以关于南京大屠杀的历史记忆，会给陆川以“弱者”的印象，正是因为它没有成为民族整体思想资源的组成部分。由于日本右翼对侵华历史的否定态度，我们对于南京大屠杀在内的抗战史研究，至今仍以事实的梳理和数据的辩驳为主，始终没有脱离开中日关系的传统模式。抗日战争的历史可能是博物馆的藏品、教科书的篇章和研究者的论文，是民族主义者发泄现实不满的随身武器，但与普通大众的日常生活基本无关。这种思维方式也就决定了，我们对于南京大屠杀的记忆，始终只停留在表面的愤怒和控诉阶段，而无法真正触及民族灵魂的最深层。在这个意义上，我认可陆川创造“唐先生”这个人物形象的动机，但也痛惜于他的浅尝辄止。 在我看来，将家国命运和个人遭际同构，在抗战的大背景下反思“国民性”，姜文的旧作《鬼子来了》能提供比《南京！南京！》更优秀的示范。马大三这个人物之所以入木三分，就在于姜文抛开了俯视的、后设的视角，没有将寻觅事件的显性因果关系作为电影的重心，而是专注于探寻历史叙事生成的文化机制。那些嬉笑着围观马大三砍头的群众，我们可以在鲁迅的小说《示众》和《药》中，瞥见他们如鸭脖般伸长的颈项。这个具有强烈寓言色彩的战争故事，以反讽和荒诞消解了庄严，却将探索的触角深深扎进了民族劣根性的内核之中。在这一点上，姜文比陆川更有勇气，而马大三的死也比唐先生更能发人深省。 自晚清知识分子开始变革图强的尝试以来，“救亡”和“启蒙”两条线索就紧密地纠缠在一起。知识阶层对国家、民族生存危机的焦虑，直接转化为思想和文化领域内的“国民性”批判。比起阶级斗争和民族主义等范畴，“国民性”批判代表了现代中国人对于民族心灵的自我思考与自我反省。在习惯了自我麻痹和欺骗的中国，这可能是唯一有效的“疗救”的苦药。它也使得在“五四”或抗战这样的历史阶段，中国人的精神领域中能始终保留了一股“异端”的力量，足以与“合群的爱国的自大”(16)相抗衡，也使我们免于坠入愚昧和偏激的深渊而不自知。这可能就是知识分子作为“社会平衡器”应发挥的作用。 借助于唐先生的挣扎求生，《南京！南京！》开启了对“国民性”的反思和批判：为了保全个人利益而出卖他人，面对恐惧放弃对正义的捍卫。他的卑贱、怯懦和苟安体现的，其实并非个人品性的缺失，而是整个民族的愚昧和蒙蔽。但他英雄主义色彩浓厚的自我牺牲，却毫不留情地将批判的意义彻底地架空。原本可以深沉激昂的启蒙之音，最终在唐先生别扭的死亡姿态中，弱化成了一支变调的山野小曲。 三、个性化叙事的权利与底线 “一部以中国民众的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神挣扎为主线的电影，提供出一个与以往的历史叙述完全不同的南京。”(17)这是陆川为《南京！南京！》所作的定位。 显然，对于影片在历史叙述上的创新性，陆川是比较自信的。这也就不难理解，当《南京！南京！》上映后，面对“荒腔走板”、“超越底线”的严厉批判时，他会感到意外，并很不服气地发出了质问：“一个创作者有没有权利用个性化的视角阐述历史？”(18)几乎与此同时，《瞭望》周刊也站出来为陆川辩护：“作为一个艺术家，陆川是否拥有对历史进行个性化想象和阐释的权利？其次，像南京大屠杀这样一种敏感的历史叙事是否可以获得一种超越民族主义立场，从一个更为普适化、国际化的角度进行重述的可能？”(19) 答案当然是肯定的，艺术家永远拥有个性化创作的天赋权利。但另一方面，任何艺术创作都不可能是绝对自由的。尤其与历史有关的艺术作品，无论小说、戏剧还是电影，如果立意不是戏说，则必须遵循最基本的真实性原则，最起码也要做到自圆其说。对史实的尊重，应当是历史题材艺术作品必须固守的底线。在我看来，无论多么天才的艺术家，都没有权利为了自己的观念表达而扭曲真相，更不能为了推陈出新而肢解历史。如果艺术创作的个性化追求，必须以牺牲真实为代价，那么这种艺术表达的意义究竟何在？ 德国哲学家阿多诺1955年说过的一句名言，在《南京！南京！》之后常常被翻出来引用：“在奥斯威辛之后，写诗是野蛮的”。这或许足以提醒艺术的创作者，在尽情张扬想象的翅膀的同时，必须意识到某些自律性原则的存在。 可能大多数人有所不知，在1937年的冬天，当国民政府军队撤退、日本师团开进南京城时，中山路沿线围观的中国百姓，并没有咒骂或痛哭，反而“响起了稀稀落落的欢呼声”。(20)看着轰隆隆驶过的敌军坦克，南京人松了一口气：那持续了几个月的空袭应该结束了吧？这是《南京！南京！》绝不敢呈现的场景，尽管它真实得令人心痛。 曾经获得首届“芥川龙之介文学奖”的日本作家石川达三，在1938年初曾随同日军第16师团进驻南京，并进行了7天的采访。为了尽可能地寻求真相，石川到南京之后，“决心不见军官和军队首脑，和下士官、士兵在一起生活，倾听他们的谈话，详细了解他们的日常生活。”在根据这段经历撰写的小说《活着的士兵》中，石川达三以纪实性的笔法，描写了高岛师团几个士兵在南京城破后的屠杀行为。在小说中，这些表现得十分残忍无情的日军士兵，原本在国内是农民、医学士、小学教师和报社校对员。曾经用铁锹砍死十几个中国战俘的随军僧人片山玄澄，更是曾接受过高等教育的知识分子。更可怕的是，原本该虔心向佛的片山，在下手杀人时，“良心上非但没有感到丝毫痛苦，反而心花乱放，感到无比的愉快。”(21)为了凸显南京大屠杀是“两个民族的共同灾难”，(22)为了以人道主义的关怀，挖掘罪恶遮盖下的人性的残留，陆川虚构了角川这个忏悔者的形象，却完全无视军国主义狂热对正常人性的扭曲与戕害。这对于以“逼近真实”为己任的《南京！南京！》来说，这种缺憾很可能是致命的。 由此可见，对于历史的解读角度与叙事方式，事实上并不完全取决于史料本身，起到更关键作用的，是阅读者本身所秉持的价值观念。尤其是面对如“南京大屠杀”这般极其复杂的历史事件，“如何看待”在根本上决定了“看到什么”。如果“个性化”艺术表达的追求，成为了导演“一叶障目，不见森林”的借口，那么影片在历史观上的偏差，就几乎是无可避免的，影片的艺术价值也必然会遭受质疑。 最后，不得不提到《辛德勒的名单》。这部可能是最知名的二战电影，似乎已经成为了《南京！南京！》的对应物，无论叫好还是拍砖，都会顺手“抄起”斯皮尔伯格作为参照。当1993年《辛德勒的名单》热映时，《纽约时报》曾以“斯皮尔博格先生确信，通过此片人们会以不同的角度去认识那场大屠杀，以及他本人”为话题，询问导演库布里克的意见。65岁的电影大师是这样回答的：“《辛德勒名单》是关于200个活着的犹太人的故事，而大屠杀是关于六百万死去的犹太人。”希望这个并不遥远的声音，对于陆川和我们，都是一个冷静的提醒。 注释： ①高桥、陆川：《〈南京！南京！〉：黑白世界的人性挣扎》，《大众电影》2009年第9期。 ②贝德士：《南京一瞥》，《天理难容——美国传教士眼中的南京大屠杀(1937-1938)》，南京大学出版社1999年版，第6页。 ③威尔逊：《威尔逊日记》，《天理难容——美国传教士眼中的南京大屠杀(1937-1938)》，南京大学出版社1999年版，第456页。 ④麦卡伦：《致家人函》，《天理难容——美国传教士眼中的南京大屠杀(1937-1938)》，南京大学出版社1999年版，第260页。 ⑤李宏宇：《陆川：我发现以前我不了解“人民”这个词》，《南方周末》2009年4月29日。 ⑥⑩世亚、陆川：《〈南京！南京！〉陆川访谈》，《环球银幕》2009年第5期。 ⑦王卫星：《有关南京大屠杀的日军官兵笔记》，《抗日战争研究》2005年第4期。 ⑧《陆川：电影先驱还是爱国投机分子？》《南都周刊》第322期。 ⑨王小峰、陆川：《“我想拍一个战争本性的东西”》，《三联生活周刊》2009年第11期。 (11)尚可：《不哭不行》，《电影世界》2009年第5期。 (12)(15)《〈南京〉北大交流陆川透露日本上映有突破》，http://ent.sina.com.cn/m/c/2009-05-07/09402506693.shtml。 (13)《陆川：最大的野心就是把〈南京〉放到日本去》，http://ent.sina.com.cn/m/c/2009-04-25/17492491247.shtml。 (14)王小峰、陆川：《“我想拍一个战争本性的东西”》，《三联生活周刊》2009年第11期。 (16)鲁迅：《随感录·三十八》，《新青年》第5卷第5号。 (17)(22)李舫：《中国电影：用文化融解坚冰》，《人民日报》2009年4月24日。 (18)《陆川对话复旦学子，呼吁媒体保护新声音》，http://ent.sina.com.cn/m/c/p/2009-06-15/23162565738.shtml。 (19)刘巍：《〈南京！南京！〉是否荒腔走板？》，《瞭望新闻周刊》2009年第23期。 (20)《攻占南京肆意屠戮》，《南京大屠杀史料集》第6册，江苏人民出版社、凤凰出版社2005年版，第113页。 (21)参见石川达三：《活着的士兵》译者前言及正文，文化艺术出版社1994年版。 (责任编辑：admin) |