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“十七年”话剧舞台上“胭脂美学”的施用，存在一个逐步定型的过程。在20世纪50年代，依托戏剧油彩的写实妆仍是各大话剧院团的主导风格。一些来华讲授专业课的苏联专家所传授的化妆术也是立体写实的法子。如苏联专家苏赫米娜在《戏剧报》上连载5期的教程《舞台化妆》。②本土的一些造型师还能立足于戏剧油彩的写实美学标准，居高临下地批评粗陋的“胭脂美学”。1956年第一届全国话剧汇演中，湖南省话剧团演出的《雷雨》中的某些人物造型便饱受诟病。如扮演周朴园的演员“在粉色的面孔上涂了两团胭脂”，被讥为“像京剧中的花旦”。[10](P.1114)但随着“胭脂美学”的普及与改进，这种批评就再难看到了。有一个重要的原因，即“胭脂美学”在摸索中与类型化的写实化妆术实现了无缝对接。翻检“十七年”流行的化妆教程，我们发现书中总会辟出专门的章节，谈如何在舞台上表现男女、老幼、胖瘦的化妆术。一般情况下，这些教程并不能告诉化妆新手们在面对剧本中某一具体人物时该如何合理操作，但总有一个环节是少不了的，那就是“上红”。教程中往往按不同的人物类型分出不同的“上红”惯例，如中年的腮红“应该比青年装的胭脂略暗一些(红中可加点棕肤色)”；儿童的“胭脂比青年装更突出，红的重点不是在颧骨上，而是靠下，在嘴角外的面颊上”；[6](P.22)“脸小的人，就需要将红抹大一点……若脸宽而短，就把红打得近鼻根……若脸长，而要短，那就把腮红抹高一点”。[5](P.28)如此这般，人物在满面红光之中又生出些区别。可以说，这是一种具有欺骗性的伪写实，一种拟真。到了“文革”期间，“胭脂美学”最终定于一尊，化妆师李秀雯多年后回忆起那段历史，仍心有余悸：“由于受‘三突出’谬论的影响，用的都是橘红色底彩，似乎正面人物都是红光满面，粗眉大眼……粉碎‘四人帮’后，首先突破红色面具的是话剧《丹心谱》，用淡淡的油彩勾画人物，恢复了我们十几年来的老传统，既有鲜明性格又真实可信。”[11](P.500)李秀雯说的是当时水准最高的“北京人艺”的情况，在那些写实传统较弱的地方剧院，“红色面具”的现象在“文革”前的“十七年”里已然出现，而最终的落脚点正是工农兵这类角色。“胭脂美学”在“十七年”的兴起是在50年代后期，如1958年的《把一切献给党》(中国青年艺术剧院)、《烈火雄心》(上海人民艺术剧院)、《飞出地球去》(中国儿童剧院)、《枪》(中国福利会儿童艺术剧院)、《青春之歌》(南京军区政治部前线话剧团)，1959年的《革命的一家》(中国儿童剧院)、《地下少先队员》(中国福利会儿童艺术剧院)、《草原上的风暴》(青海省话剧团)、《南海战歌》(中国人民解放军第二届文艺会演广州文艺代表队)、《红旗谱》(河北省话剧团)、《槐树庄》(北京军区政治部战友话剧团)、《八一风暴》(江西省话剧团)、《降龙伏虎》(中国青年艺术剧院)。高潮则是在“文革”前的一两年，如1964年的《龙江颂》(福建省话剧团)、《千万不要忘记》(上海青年话剧团)、《丰收之后》(山东省话剧团)、《激流勇进》(上海人民艺术剧院)、《小足球队》(中国福利会儿童艺术剧院)，1965年的《代代红》(北京军区政治部战友文工团)、《女飞行员》(空军政治部文工团话剧团)、《战红图》(河北省话剧团)、《英雄工兵》(广州军区政治部战士话剧团)、《比翼高飞》(重庆市话剧团)、《电闪雷鸣》(湖南省话剧团)。③ 需要注意的是，化妆术的这种拟真特性与“胭脂美学”所服务的扁平化的剧本是相侔的。可以说，正是在这种类型化的剧本的召唤下，“胭脂美学”才现身于话剧舞台的。陈大悲当年在反对文明戏的“脸谱”时，就曾明白地阐释过剧本与化妆术之间的密切关系： 在浪漫派时代，西洋舞台上的化妆是容易的……演剧人都有许多“派别”(Types)的成例可援，各派有各派的特殊化妆法。这种分派的化妆法虽不与我们现在的“文明戏”完全相同，但是大致却相仿佛……“文明戏”很富浪漫的色彩……自从西洋戏剧受到易卜生底(的)影响之后编著剧本的技术已不像从前那样容易。现代剧本中的人物各有各的个性。编剧人的第一资格就是能描写各个人底(的)个性。演剧人的第一资格就是能扮演各个人底(的)个性。因为扮演要恰恰与个人底(的)个性相合，所以演作的技术较之从前难上好几倍。[12](P.102) 熟悉中国话剧史的人都知道，中国话剧在早期主要就是受了西方浪漫派佳构剧与易卜生写实戏剧的影响，尽管在借鉴的过程中存在力不从心的情况，但对剧本中人物个性的日益重视是有目共睹的事实。20世纪30年代中国话剧史上的经典之作陆续出世(如《雷雨》《上海屋檐下》等)，此时的剧本已经可以提携舞台艺术，其艺术抱负与能量已非“脸谱”所能承载。故“化妆术”随剧本的改进，逐渐走上了写实一途。到了“十七年”期间，不但那种易卜生式的剧本变得罕见，连曾提倡或接受易卜生主义的文化人也成了被批判或改造的对象。④在激进思潮下，剧本创作每况愈下，大半集中于扁平化的工农兵题材，“胭脂美学”应运而生。 “十七年”话剧舞台上片面化的“胭脂美学”与传统舞台上的程式美学异曲同工。可以说，传统戏曲与文明戏中的胭脂妆是“十七年”话剧“胭脂美学”的先驱。胭脂妆在传统戏曲中常施用在旦角的面部。在清末的一些戏曲画或剧照中犹可一睹这些妆容，如沈蓉圃的戏曲人物画《同光十三绝》。从中我们可以看到，同治、光绪两朝的旦角其面部便抹着一层淡淡的水粉与胭脂。[13](P.282)水粉，即搽胭脂前敷的一层铅粉。铅粉又名胡粉、官粉、铅华、银白。在当时的日常生活中，铅粉也是妇女们常用的化妆品。[8](P.11)尽管用铅粉做底色时，在色彩上比戏剧油彩单调，且在舞台灯光下“惨白得可怕”，[12](P.100)但在上妆的工序上，戏曲旦角的胭脂妆与“十七年”间“胭脂美学”还是有相通之处——也是先打一层底色，再涂抹色调明艳的其他颜料。这一事实以及上文提到的舞台化妆术的当代变迁，提示我们：物质材料(如化妆品)的更替，不一定能引起某种既成美学的即时改变，反之，旧美学有时也可能驯化新材料，以巩固自身的地位，如“胭脂美学”对“洋胭脂”的兼容，以及“十七年”时期对戏剧油彩的平面化改造。 文明戏与“爱美剧”基本继承了传统戏曲的“胭脂美学”。当时的从业者对近代话剧的化妆术还比较陌生，不得不借鉴传统戏曲的做法。剧评人对这一“遗形物”时有批评。1924年，《少奶奶的扇子》的上演曾引起了广泛的讨论。《看了(少奶奶的扇子)以后》一文，对此剧赞誉有加： 表演方面，我只能说一个“好”字，因为在现今中国这种鬼怪妖狐出现的艺术界，戏剧协社诸君的艺能虽然不免还有许多缺憾，但大体上总要算是难得再有的了！(北京陈大悲一派究竟如何，我未见过——无从与之比较。在长江上下游，则这出《少奶奶的扇子》的确是从春柳社以来所未见过的。)[14] 尽管如此，剧评人还是指出了几处令他“引为憾”的缺点，其中一个就是“打胭脂”，他认为此法“不脱旧戏的做作”。[14]《少奶奶的扇子》历来被看成中国话剧舞台艺术，脱离旧戏做派，走上现代戏剧正途的转折之作：一是洪深将导演制首次贯彻到中国的话剧舞台上；二是舞台上首次搭建起了写实的真门真窗的箱式硬景，并使用了正规的照明。口5]此剧演出中浮现的诸多现代性因素，更衬托了“胭脂美学”的顽固，它就像一个幽灵，盘踞在早期话剧的舞台上，驱之不散。 概而言之，在大多数中国话剧的先驱者眼中，平面化的“胭脂美学”对当时的话剧艺术有两点戮害：一是不自然，过于突出舞台的假定性，如上文提到的“做作”；二是破坏舞台人物预先设定的性格与气质。对于这点，文明戏时期的剧评人深有体会：“常见今之新剧家化装大名鼎鼎之小生，其面上所涂之粉厚如石灰，连(脸)额所抹之脂红如猪血，至雄而雌之，贱物安能当‘温文尔雅’四字。”[16]可见，在部分早期话剧家与观众眼中，“胭脂美学”已经与经验真实(台下生活中的人的自然状态)背道而驰了。 (责任编辑：admin) |