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内容提要：自布鲁克提出“空的空间”这一美学诉求后，很多戏曲研究者将之与戏曲空间美学相比附，误以为，戏曲空间美学之形成，起初就是出于一种美学诉求。而周贻白早已令人信服地指出，在起源上，戏曲舞台之所以成为“空的空间”，实则是出于一种现实的不得已。如今，跨文化视域已经成为戏剧思考所不可或缺的背景知识，然而，在面对不同戏剧观念与传统时，我们势必需要注意，不仅应在横向上考察它们的现状，也应在纵向上探究它们的源起。 关 键 词：戏曲空间美学/源起/空的空间/布鲁克/周贻白 作者简介：周夏奏，中国传媒大学文学院，北京 100024 周夏奏(1982- )，男，浙江象山人，文学博士，中国传媒大学艺术学博士后，中国传媒大学文学院讲师，研究方向：戏剧理论与批评、身体戏剧理论、跨文化戏剧理论、身体理论。 中图分类号：J801 文献标识码：A 文章编号：1671－444X(2014)05－0055－07 1968年，彼得·布鲁克(Peter Brook)《空的空间》(The Empty Space)一书问世，由于其极具冲击力与启发性的思考，此书在世界范围内产生了巨大影响。作者后来在另一部著作中提到，一位南非导演正是在读到了此书开篇那句话后，才坚信，只要有人，就可以做戏。这个事例，无疑给此书的影响力，提供了十分有力的脚注。然而，布鲁克的叙述也显示出，“非洲戏剧工作者”与作者在观念上有着完全不同的思考起点： 在读到这第一句话之前，他们确信在现有条件下，搞戏剧简直是一个不可避免的灾难，因为在南非的有色人种居住区，还没有一幢能称得上是“剧场”的建筑。他们一直觉得，如果没有一千个座位的剧场，大幕、头幕、舞台灯光和彩色投影仪都一应俱全，就像巴黎、伦敦、纽约的剧场一样，他们就没什么事情好做了。然而，突然间看到了我的这本书，它的第一句话就让他们相信，其实他们已经拥有了制作戏剧的所有条件。[1] 在布鲁克，提出“空的空间”，完全是一种美学诉求；而对于“非洲戏剧工作者”来说，接受这一美学诉求，毋宁说是出于现实的不得已。如果真有“一千个座位的剧场，大幕、头幕、舞台灯光和彩色投影仪都一应俱全”，那么，他们所选择的戏剧道路，将完全是另一种模样。 而东方戏剧传统内的戏剧工作者，例如中国戏剧工作者，在对待这一美学诉求时，则暴露出另一些问题，其中以下两点较为关键：其一，妄自尊大，认为这种美学观念，我们是古已有之，而忽略了它所以产生的语境，以及对于我们来说，可能具有的启发和意义；其二，正是由于第一点，很多学者将布鲁克的美学诉求与戏曲空间美学进行比附，而并未去深究戏曲空间美学之所以产生的语境。 一、美学与现实 布鲁克是一个“探索者”①。从1943年开始，在70年导演生涯中，布鲁克始终在探索戏剧的各种可能性。因此，有论者提出：“彼得·布鲁克虽以《空的空间》影响深远，但他所持的其实不是一套既定方法，而是面对剧场的一种基本态度”。②而在这“基本态度”里，有着一些主要观念贯穿布鲁克戏剧探索的始终。这些观念，或者已经在《空的空间》中得到过阐述，或者可以在这本书中找到思想源头；而布鲁克最主要的观念，或者说思想的始源性观念，正是《空的空间》开篇那句话：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”[2] 对于布鲁克来说，“空的空间”是一种美学诉求，是为了反对“自然主义”与“现实主义”舞台空间美学，但是“空的空间”这一舞台空间形态本身，则不仅仅是一个美学选择的问题，也关乎现实条件。 回顾不同文化的戏剧历史，我们可以就此作一个简单说明：在欧洲，因为早在古希腊时代，就已经有了永久性剧场，因此，事先以日常的物件来填满舞台，从来都不成其为问题，因为人们“能够”做到这一点。如果这一判断属实，那么，是否选择以日常的物件来填满舞台，就是一个美学问题。但是，这个判断只是部分正确，因为问题的关键，很大程度上是在于“谁”“能够”。这个“能够”意指拥有权力，涉及到艺术的政治性。做到这一点对于那些认为戏剧就应该在这些剧场中上演，并且能够做到这一点的人来说，情形确实如此。而对于那些同样如此认为，但是无法做到的人来说，问题又需要一分为二：对于那些暂时做不到，而又一直试图这么做的人来说，是否选择“空的空间”，依然是一个美学问题；而对于那些暂时做不到，甚至可能永远都做不到，因此决定暂时远离剧场，到别处另寻一片天地的人来说，“空的空间”就变成了一个现实问题。至少，在一开始，它确实是一个现实问题，虽然其后，它可能依然停留在现实层面上，也可能完全变成了一个美学选择，又或者变成现实因素与美学选择的掺杂。 就“空的空间”至少在一开始是一个现实问题这一点而言，我们可以举出一些例子。例如，古往今来，在世界上的任何一个角落，我们都可以发现一些“流浪”，取这个词表面的意思，也就是没有固定的处所的艺人，他们走街串巷，浪迹天涯，因为经济原因，他们无力停留在一处，搭建舞台，搬演戏剧；除这部分艺人之外，还有另一部分戏剧从业者，他们并不四处流浪，而是拥有或者暂时拥有一处固定的场所，但是，这个场所或者过于逼仄，或者并非专为搬演戏剧而设，以至于他们或者不能，或者缺少足够时间，将日常的物件填满舞台。对于这两类艺人来说，选择“空的空间”都是出于现实的不得已。 在亚洲或者非洲，因为在一段极为长久的历史时期内，都没有永久性剧场或者“经常性的剧场”③，根本无法事先将日常物件搬上舞台，因此，“空的空间”在一开始始终是一个现实问题；不惟如此，即便是在当今时代，对于上述两类艺人来说，“空的空间”在一开始也都是一个现实问题。例如，与那位南非导演相类似，日本导演铃木忠志(Suzuki Tadashi)在开始其戏剧生涯时，始终无法跻身当时的主流剧场，只能在某个咖啡厅二楼的一个箱型木造小空间里，导演其早期作品。由此，铃木忠志发现，如此逼仄的空间“会将剧中的一切装饰要素无效化”，戏剧只能凭借“演员的表演行为与身体动作的力量”。[3]铃木忠志在戏剧美学观念上的顿悟，最先依然是出于现实的不得已。 二、河竹登志夫的悬置 可以看到，不论是在欧洲、亚洲或非洲，也不论是在古代还是现代，“空的空间”都可能存在一种现实的维度。这一可能存在的维度，将提醒我们注意，现在所见到的戏剧美学形态，并不一定全然出自于美学诉求，还可能仅仅是因为物质条件的限制。 在《戏剧舞台上的日本美学观》一书中，河竹登志夫以“比较戏剧学”视野，考察了日本戏剧美学的独特性。援用布鲁克的概念，河竹登志夫指出，能乐的舞台原则上应当是“空的空间”，不过，这种空间的处理方法，并不为日本所独有。“利用空空的舞台来比拟各种环境”是“自古以来，到处皆是”。“在舞台装置还不发达的时代，这种方法并不奇怪。”比如，古希腊戏剧就是如此。但是，“以合理、写实为基础的希腊剧以及属于其谱系的古典主义戏剧，历来尽量避免在演出中变换场景”，而“即使是场景任意变动的莎士比亚戏剧，在每一个场面里的戏剧情节，也是固定在一个场景里”，仍然体现了欧洲人“追求合理和写实的心理基础”。[4]河竹登志夫认为，日本戏剧美学的独特性便由此凸现出来。 然而，对于日本传统戏剧“这种独特的空间处理构想的根据”，河竹登志夫并未立即指明，而是准备“回头再来说”。在花费几页篇幅谈论了歌舞伎“变化自如的舞台”之后，河竹登志夫在这一小节的末尾，从生活方式和地理环境两个角度，提出了一种解释。他指出，由于日本土地狭小，人民生活困苦，因此，在日常生活中，日本人处理现实事物的一种方法，是“利用一个房间，把用不着的东西收拾起来充当别的用途”。而“西洋人则必须有：摆着桌、椅的餐厅，有沙发、壁炉的会客厅，常年放着寝床的卧室等固定性的设备”。但是，作者也注意到，这种比较并不能有效地解释“这种独特的空间处理构想的根据”。例如，虽然在具体物件上有所差异，但在“固定性的设备”这一点上，中国人与“西洋人”有着共同之处，而在舞台空间的处理上，中国的戏剧美学却接近于日本“这种独特的空间处理构想”。④因此，他也只能“肯定”，这种传统的生活感觉，促进了戏剧在空间处理上的灵活性向必然性转化。然而，对于“根据”，他依然准备“先不来追究其根本原因”。⑤而在其后剩余五章中，河竹登志夫都是在讨论日本戏剧美学的特征与传统，即便在探讨“人体性传统如何形成”这一问题时，依然未触及“根据”，尽管似乎表明了某种暗示。在两次“延宕”之后，河竹登志夫最终完全悬置了这个问题。 这种追问而不得、继而弃之不顾的情形，提醒我们去思考其缘由。自从布鲁克在1968年提出“空的空间”这一概念之后，中国与日本的戏剧学者都援用这一概念，以描述本国舞台空间美学，并且，在许多研究者的文章中，这种援用及其延伸论述，或多或少地透露出一种久违的自信(原来的不自信同样是来自于西方戏剧的影响)，似乎表明“我们是古已有之，而你们到如今才幡然醒悟”。 河竹登志夫的情形至少表明了一种努力，以及这种努力的困难，虽然他最终并未解释“根据”，但是，也并未将这种空间美学当作是“从来如此”；至少并未断定，“这种独特的空间处理构想”完全是出自于美学诉求。而当我们反过来考察中国的学术文章时，却发现，许多研究者都有一种倒因为果的倾向。他们将“空的空间”视为中国戏曲的美学选择，以为是表演的特殊性造就了“空的空间”，也就是《戏剧舞台上的日本美学观》所暗含的倾向(“人体性传统”造就了“空的空间”)⑥，殊不知“空的空间”是因，表演的特殊性才是果，因此，对于原“因”之因，更无从谈起。 (责任编辑：admin) |