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“十七年”话剧舞台上的“胭脂美学”，终极目的是为了颠倒经验真实。其实，“十七年”话剧舞台对“胭脂美学”怀着更大的期待，藏着更深的用意。对其隐匿的终极目的之把握，要在其基本功能上着眼。胭脂妆一般用来装饰或者说美化，赋予舞台上的人物一种健康的“好气色”。这在“十七年”之前，也是话剧舞台上的常识。如袁牧之的《戏剧化妆术》在讲到脸颊化妆时，说：“搽胭脂是有两种用意：一种是表示健康有血色，还有一种是表示化过装的……男子需要搽胭脂，大概是前一个用意，除非是在特别情形之下。”[17](P.67)在“十七年”期间，这种“好气色”第一次与“政治正确”绑定在一起。“好气色”逐渐被“工农兵”角色垄断，并设置了“气色不好”的人物序列——“地富反右坏”，形成一种二元对立的格局。在“胭脂美学”支配的话剧舞台上，盛行的是这样的做法：“无论什么题材的演出，总是将剧中角色首先分为正面人物和反面人物”，“在化妆中把暖色和浓眉大眼等用在英雄人物脸上，把冷色和小眼细眉用在所谓反面人物脸上。甚至将化妆油彩分为相对固定的号码，在化妆时，正面人物直接用某号油彩，反面人物用几号油彩就行了”。[18](P.75)当然，这可以说是一种政治身份的视觉渲染。但我们仔细考察“胭脂美学”所服务的这些人物与情境就会发现，“胭脂美学”起到的作用，远不止身份标识那么简单：在满面红光中，本应该营养不良、面有菜色的被剥削者变得身强体壮、气血充足；本应是营养充足的剥削者却一个个尖嘴猴腮，弯腰弓背，面色如土(如《红旗谱》等)；本应是天真的活泼的少年儿童，却个个化着与成人一般的胭脂妆，变成了小大人(如《枪》《地下少先队员》等)；娇弱的女性、男性伤病员也在胭脂妆的修饰下变得战斗力十足(如《战斗的青春》等)，⑤这种种现象都是对生活常识的颠倒。尽管戏剧艺术中的面具与脸谱在世界范围内都是一种普遍性的存在，但一般情形下，它们造出的形象，至多与日常生活中的经验真实相去甚远或若即若离，极少有像“十七年”话剧舞台上那样，对经验真实(生活常识)整个来了个颠倒。 “胭脂美学”的当代复兴显然是一种历史的吊诡，不仅与中国当代话剧曾师法的苏联戏剧的写实经验迥异，也是对前50年话剧舞台美术总体趋向的反动。那么，其回潮的深层原因何在？问题的答案恐怕还要到历史中去找寻。 当年对新剧舞台上“胭脂美学”等脸谱化做派的批评中，陈大悲的观点最深入。他较早点破了问题的实质，相关的知识积累也使得他能够从世界戏剧史的潮流着眼来看问题。他将传统戏曲，以及受传统戏曲影响的文明戏、“爱美剧”中的非写实的化妆，一概称之为“脸谱”，与西洋话剧舞台上正规的“化妆术”相区别： 据我所知，实在是因为许多人都把化妆术看得太轻了。有许多人竟把化妆术当作西洋式的“勾脸法”，他们以为新剧与旧剧底(的)分别犹如土货与洋货底(的)分别一样。所以要学新剧的化妆术，只须与旧剧伶人一样熟记了一种新式的“脸谱”就得。岂知西洋戏剧的艺术与自然科学人生科学同时并进，面具式的“脸谱”早已成了戏剧历史中的一种传说，即有采用的也只是马戏和杂戏场里的丑角；现代舞台上的角色久已不能成为几种刻板的容貌所限制。[12](P.96) 陈大悲对西洋戏剧“化妆术”的文化定性(科学的)不无道理。陈大悲将此“化妆术”概括为：“用不害皮肤的各种彩色油彩及其他附属品在演者的皮肤(不被服装遮掩的部分)上，施行合理的妆饰法，使演者易于表现各种戏剧的情绪”。[12](PP.96－97)在陈大悲看来，这种“化妆术”的“科学”性在于“与画学、心理学、哲学、生理学、解剖学、光学等均有密切关系”；[12](P.97)在戏剧舞台上的优势则在于能呼应“剧中个人底(的)个性及心底的变幻”，从而“在表现方面帮助演者”。[12](P.95) 陈大悲的观点很容易让人联想到当时如火如荼的“科玄论战”。如果说话剧的化妆属于“科学”的范畴，那么旧戏的化妆可以说是“玄学”体系的一部分。董健先生《20世纪中国戏剧：脸谱的消解与重构》[19]一文立足启蒙文化，试图直面“脸谱”的玄学本质。他将戏剧文化中的“脸谱现象”(包括作为妆容的脸谱)看成是一种历史绵延体——延宕至今的“巫文化”，并以一种反思的立场看待之。这对于揭示事物的真相十分有益。历史学家西蒙·沙玛(Simon Schama)曾这样概括原型研究的伦理：“在一个表面上‘祛魅’的文化里……不把神话当一回事，事实上只会使我们对这个共同的世界的认识愈加浅薄，同时也是把这个问题弃权给那些与它没有任何批评距离的人，他们并不是将神话当作一种历史现象，而是将其视为一种不容置疑，长期存在的神秘事物。”[20](P.153)显然，在“批评距离”这个问题上，董先生超越了国粹派的盲目崇拜。需要补充的是：首先，“面具式的‘脸谱’”在世界戏剧舞台上是否如陈大悲所认定的那样“已过时”，是值得商榷的。其实，在世界范围内，脸谱与面具都是比较出彩的剧场手法，观众也喜闻乐见，只是在中国当时的历史语境中，在演出新剧时，它必须给更符合新剧气质的“科学”(写实)“化妆术”让路。其次，戏剧舞台上出现的作为艺术手法的“脸谱”或“面具”或许是“巫文化”的产物，但这种形式一旦成熟并产生过良好的艺术效果后，它们便自动成了舞台艺术“样式库”中的一个备选项。作为艺术手法的脸谱或面具，与启蒙文化并不必然矛盾，也不固定服务于特定意识形态，决定它们文化属性的因素主要是日后的使用“语境”。因此，上文所提的“十七年”时期“胭脂美学”回潮的深层原因这个问题，也可以转换一种问法：“十七年”话剧舞台上“胭脂美学”的施用，其所处的“语境”是什么？ 传统戏曲中的化妆，以及脱胎其中的“胭脂美学”，都或多或少臣服于一种成为惯习的“秩序”(包括“禁忌”)，隶属于某种“符号/象征性的意义共同体”(symbolic universe)[21](PP.92,108)。关于后面一点，从胭脂与铅粉等颜料在传统社会生活诸领域的广泛应用，亦可窥之一斑——它们既是戏曲舞台化装中的常备颜料，也是国画以及妇女日常化妆中的基本颜料。众所周知，旧戏演出(传统戏曲及文明戏)一般要求人物在装扮上“一看便知”其谁，戏曲在服装上的要求更严格，有“宁穿破不穿错”的说法。因此，人物造型的自由创造，绝无可能。可以说，在成熟的旧戏舞台上，服饰与化装等符号的能指与所指之间的关系是比较固定的。旧戏中的角色制更是怂恿了这种舞台表达，为其发育提供了空间。有些学者从“特殊的性格化”角度阐释戏曲的妆容的定型化，[22](PP.136－140)无异于缘木求鱼。用时髦的话说，是一种美学上的“自我殖民化”，被话剧舞台美学所“殖民”。 也许倒过来看，更容易把握问题的实质。其实，这类符号在表达上的清晰性，更依赖舞台上的“秩序”，而与易变多样的人物个性关涉殊少。日后脸谱美学的松动，根源就在于原先支撑这一“符号/象征性的意义共同体”的玄学体系的崩溃。具体来说，这与中国20世纪初以经验主义为哲学基础的现代戏剧文化的崛起有关。洪深在《中国新文学大系·戏剧集》的导言中早就点明：中国的现代戏剧(主要指话剧)是“新文化”的产物，其哲学基础是“经验主义”。[23](P.5)经验主义一般认为，感性知觉是认识的起点与知识的来源。“五四”时期的中国恰逢王纲解纽的时代，旧时的统一世界观逐步瓦解，个人不得不“反诸求己”：或转向个人内心的体验，或转向对个人周围世界的观察。这种新的世界观，表现在日后的话剧舞美上，即信奉“眼见为实”。只有在经验主义的观察方式下，那种千变万化、贴合个性、逼近日常视觉经验的舞台装扮才能成立。而“十七年”平面化的“胭脂美学”的回归，则说明一种新的“符号/象征性的意义共同体”的玄学出现了，而之前的经验主义的世界观受到了冷落。这种新玄学，在剧本创作上的表现就是盛行的工农兵题材剧目；在话剧舞台人物妆容上的体现，则是满面红光的“胭脂美学”，其巅峰在“文革”，崛起则在之前的“十七年”。 (责任编辑：admin) |