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【内容提要】作为一种解构性批评，意识形态批评以“症候式阅读”作为基本方法。自1980年代中期引入中国后，电影意识形态批评主要表现在两个现象上：其一是关于“谢晋电影模式”的讨论，其二是1990年代兴起的“经典重读”活动。意识形态批评具有强大的现实干预力量，同时也在理论及实践中面临尴尬处境。尽管中国电影意识形态批评经历了显著的时代变化，但是作为一种精神立场和分析方法，意识形态批评的生命力将是永恒的。 【关 键 词】意识形态/意识形态批评/症候式阅读/询唤/电影批评 【作者简介】詹庆生解放军外国语学院中文系讲师、清华大学新闻与传播学院影视传播研究中心博士 中图分类号 J905文献标志码：A文章编号：1674-5302(2009)03-0008-05 一 正如大多数人文学科术语一样，“意识形态”(ideology)一直是个聚讼纷纭的概念。“可以毫不夸张地说，有多少意识形态理论家就有多少意识形态理论。”①第一个创造出“意识形态”概念的人是法国大革命时期的德拉西，他所提出的这一法语词由ideo+logie构成，从构词角度看就是“观念学”之意，其任务是研究认识的起源、界限和认识的可靠性程度。在伊格尔顿看来，“它的目的是把人们从神秘迷信和非理性中解放出来，从对上帝、贵族和专制君主的虚伪崇敬中解放出来，恢复作为充分理性的、自我决定的存在所应有的尊严。”②可见“意识形态”原本是作为一个反对宗教神学及贵族专制的科学理性概念而被提出来的。然而，随着德拉西与拿破仑的决裂，后者将德拉西等“意识形态家”命名为“Ideologues”，这个法语词兼有“意识形态家”和“空想家”的双重涵义，“意识形态”概念也由此带上了浓厚的贬义，意为对现实的幻想和歪曲。 真正奠定意识形态研究基础的人是马克思。他在《德意志意识形态》中借鉴了德拉西的概念，创造出德文中的ideologie一词来阐释其意识形态理论。马克思承续了拿破仑对意识形态的否定态度，但与之不同的是，他第一次以批判的态度将意识形态与特定社会的统治阶级的思想及观念联系起来，为之赋予了歪曲现实物质关系，导致观念走向神秘化的消极意义。马克思对意识形态有五点基本认识：(1)意识形态的意向性；(2)意识形态没有绝对独立的历史；(3)意识形态本质上是统治阶级的思想；(4)意识形态总是掩蔽或扭曲现实关系；(5)意识形态主张“观念统治着世界”。③其后，成功建立无产阶级政权的列宁在革命实践及其理论思考中，对马克思主义中完全否定性的意识形态概念进行了修正，强调意识形态的阶级属性，从而将其转化为一个描述性的概念。这对后来毛泽东的政治实践以及西方马克思主义的理论研究产生了根本性影响。从《矛盾论》(1937)到《新民主主义论》(1940)，从《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)到新中国成立后的一系列政治实践，毛泽东一直都坚持党对于意识形态工作的领导权，将意识形态斗争看作是关系到党和国家生死存亡的关键环节。 作为西方马克思主义的代表人物，葛兰西提出的“领导权”理论支持了经典马克思主义对于意识形态的理解，指出知识分子必须先夺取“文化领导权”，才能最终取得“政治领导权”。葛兰西的理论对当代西方政治文化和学术研究产生了转折性的影响，为西方社会中的马克思主义及左翼知识分子提供了政治斗争的新方向。阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》(1969)一文中提出的“强制性国家机器”与“意识形态国家机器”概念无疑是葛兰西“领导权”理论的另一种表达形式。阿尔都塞意识形态理论的突破性在于，他将意识形态国家机器的运行与社会生产关系的再生产联系起来，以主体的产生过程为焦点，将在葛兰西那里还显得比较含混的制造“同意”的机制清晰地描述了出来。“意识形态是一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”想象关系的建立依赖的是“询唤”机制，“意识形态把个体询唤为主体”。经过“询唤”后，主体就进入了一个“自行工作”的状态，成为了一个“（自由的）主体”，同时也是“（自由地）屈从于主体的诫命”的人，因而，“意识形态＝误识／无知”。④ 可以得出以下几个结论：马克思主义经典作家奠定了对于意识形态的基本认识并提供了基础理论，葛兰西的“文化领导权”理论为西方左翼知识分子通过广泛的文化批评活动介入社会事务提供了一种“安身立命”意义上的神圣感与使命感，不仅解决了他们的生存焦虑，更为他们的文化斗争赋予了合法性。相比而言，阿尔都塞对于“意识形态批评”的影响更为直接，他不仅为之提供了理论，更提供了可供操作的方法，即他在《阅读〈资本论〉》(1965)、《保卫马克思》(1965)等著作中发展出来的批评方式即症候式阅读(symptomatic reading)。从阿尔都塞著作以及其他意识形态批评实践中，我们不难归纳出这一批评方法的基本步骤： 1、“破译”意识形态的编码，重现询唤机制赖以完成的叙事策略。让那些看似天然、理所应当、无懈可击的现存秩序、规则与状态呈现出其人为制造的神话性。阿尔都塞认为，阅读一个文本不仅要看它的显在话语，更需注意的是其没有直接说出来的无声话语，就像从无意识的症候去发掘深藏的病因一样：“要看见那些看不见的东西，要看见那些‘失察的东西’，要在充斥着的话语中辩论出缺乏的东西，在充满文字的文本中发现空白的地方。”⑤因此，对意识形态所隐蔽的种种话语策略的揭示和剖析，便成为意识形态批判的核心内容。 2、确立特定编码及叙事策略与特定意识形态的关联性。意识形态批评努力发掘这些编码与策略，最终的目的并不在这些表面的编码与策略本身，而在于揭示出产生它们的历史语境与权力话语机制。这正是福柯所说的，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。意识形态批评在某种程度上与福柯的知识考古学方法相似。福柯亦认为，在所有看似中立的话语背后其实都潜藏着特定的权力关系。知识考古学将所有时代语境中诞生的文本都当作历史长河中的考古文献，透过它们去发掘出其背后的权力机制。 3、一个狡黠的技巧：置意识形态于窘境。伊格尔顿指出，“意识形态就是权力的迫切需要所产生或扭曲了的一种思想形式。但是它不仅留下了张力和不一致性的重要踪迹，而且代表着一种遮盖它所由产生的冲突的企图……意识形态是种种话语策略，对统治权力会感到难堪的现实予以移置、重铸、或欺骗性的解说，为统治权力的自我合法化不遗余力。”⑥意识形态总想极力抹去或移置它内在的不一致与矛盾处，从而使自己呈现为一个完美无缺的神话。正因如此，症候式阅读将其关注的重心放在编码及策略中呈现出来的沉默、空白、断裂、矛盾与冲突之处，使之成为破解意识形态神话的突破口。 症候式阅读具有开放性特征。意识形态批评常常与女性主义、后殖民主义等其他理论相结合进行综合运用。从理论渊源上看，意识形态批评与其他一些批评如女性主义批评、后殖民批评等理论一样，都与精神分析、结构主义及后结构主义有直接或间接的渊源关系：与精神分析致力于从文本中发掘深层无意识，与结构主义试图从滑动的能指下发现深隐的所指，从表层结构下发掘深层结构相类似，意识形态批评、女性主义批评、种族主义批评、认同理论、后殖民主义批评等也纷纷努力去探寻文本背后那些根深蒂固的“无意识”，如政治无意识、性别无意识、文化及种族无意识等等。与反结构、反意义、反中心的后结构主义／解构主义相似，它们同样全力拆解资本主义文化霸权、男性中心主义、白人中心主义、西方中心主义等中心主义权威，对“压抑机制”的关注是它们共同的特点。正因如此，美国文化学者凯尔纳提出了“多元文化的意识形态批判”的概念：“意识形态除了包括阶级的权力以外，还应该加以扩展，以涵盖那些使得占有统治地位的性别和种族得以合法化的理论、观念文本和再现等。”⑦扩展了的意识形态批评与文化研究成了一种同构关系，它实际上已经包括了分别以阶级、性、性别、种族／民族等为关注焦点的系列相关理论，即今日西方文化中所谓“政治正确”所涉及的范围，因此意识形态批评可以说是一种解构性批评。 二 1968年法国的“五月风暴”对于意识形态批评产生了最为直接的影响。“五月风暴”是六十年代法国左翼激进文化的最高潮，但同时也是它的终结，它否定了西方知识分子直接干预社会实践，以体制内反抗颠覆体制的可能性，此后知识分子全面退守到校园与书斋。意识形态批评开始挟带着它所有的创伤记忆，以一种决绝的激进姿态，将话语实践作为自己的政治实践。电影“作者论”的统治地位开始全面被意识形态批评所取代，这一转换恰恰在“作者论”的始作俑者即《电影手册》那里开始。 1969年，《电影手册》编委科莫里和纳波尼发表《电影·意识形态·批评》一文，他们对巴赞持批评态度，称其理论为一种谎言甚至反动理论，认为电影批评的首要任务就是揭穿电影被掩盖的意识形态性。其后《电影手册》编辑部发表的《约翰·福特的〈少年林肯〉》，文章以典型的症候式阅读方法揭示出，影片通过对政治和性的双重阉割，有意淡化了林肯的政治色彩，将其塑造为一个完美的道德形象，道德的至善由此赋予了他“神授”的权力，最终实现了制作者的意识形态意图，“道德不仅仅抗拒政治而且超越历史，它也篡改了政治和历史。”⑧同年，让－路易·博德里发表《基本电影机器的意识形态效果》，认为电影的放映机制通过制造观影幻觉，从而构造了观者的主体位置。电影机制本身就是一种意识形态机器。这几篇文章掀开了意识形态批评的大幕，从1970年代到1980年代，以症候式阅读为基本方法的意识形态批评将西方马克思主义批判传统与精神分析理论、解构主义以及文本细读方式相结合，为左翼知识分子通过电影批评介入社会现实提供了一种重要形式。1990年代之后随着冷战的结束，意识形态批评开始被纳入到更广泛意义上的文化研究的范畴。 对中国电影理论界而言，意识形态批评是在1980年代中期通过积极的翻译行为引进的，主要译作有《意识形态和意识形态国家机器》（阿尔都塞著，李迅译）、《约翰·福特的〈少年林肯〉》（《电影手册》编辑部著，陈犀禾译）、《电影理论史评》（尼克·布朗著，徐建生译）、《电影与新方法》（张红军编）、《外国电影理论文选》（李恒基、杨远婴编）等等。此后国内学者的相关批评专著有：胡菊彬《新中国电影意识形态史》（中国广播电视出版社，1995）、戴锦华《雾中风景》（北京大学出版社，2000）、《电影批评》（北京大学出版社，2004）、《镜与世俗神话——影片精读18例》（人民大学出版社，2004）、尹鸿《尹鸿影视时评》（河南大学出版社，2002）等。 中国电影的意识形态批评主要集中在两个“现象”上。其一是关于谢晋电影的争论。1986年，朱大可《谢晋电影模式的缺陷》首开意识形态批评的先声，这场热烈的讨论最终以钟惦棐《谢晋电影十思》的发表暂告一段落，但是几年后另一批学者将“谢晋电影模式”研究导向了深入。1990年第2期《当代电影》一连五篇论文对此现象进行讨论（包括汪晖《政治与道德及其置换的秘密》、李奕明《谢晋电影在中国电影史上的地位》、应雄《古典写作的璀璨黄昏》、戴锦华《历史与叙事》等）。作为新时期最为重要的电影现象，有关谢晋模式的讨论甚至延续到了世纪末（尹鸿《谢晋和他的“政治／伦理情节剧”模式——兼及谢晋90年代的电影创作》）。 其二便是1990年代初兴起的“经典解读／重读”活动，主要包括王一川《〈红高粱〉与中国意识形态氛围》、尹鸿《重读〈芙蓉镇〉》、李奕明《〈战火中的青春〉：叙事分析与历史图景解构》、应雄《〈农奴〉：叙事的张力》、马军骧《〈上海姑娘〉：革命女性及“观看”问题》、戴锦华《〈红旗谱〉：一座意识形态的浮桥》、《〈青春之歌〉：历史视阈中的重读》、王土根（姚晓濛）《“无产阶级文化大革命”史／叙事／意识形态话语》、《初级社会主义文化及中国电影(1949-1976)》、唐小兵《〈千万不要忘记〉——关于日常生活的焦虑及其现代性》、孟悦《〈白毛女〉演变的启示》等论文。在此活动中，不仅“十七年经典”被解读，新时期以来的“第四代”及“第五代”电影也被纳入到意识形态批评的范畴，如邱静美《〈黄土地〉：一些意义的产生》，戴锦华《斜塔：重读第四代》、《断桥：子一代的艺术》、《〈霸王别姬〉：历史的影片》等文，此外，一些研究者也运用意识形态批评对中国大陆以外的影片进行解读，如张卫《〈蝶变〉读解》、伍晓明《〈末代皇帝〉：权力结构与个人》以及戴锦华对《阿甘正传》、《夺宝奇兵》、《飞越疯人院》、《美国往事》、《官方说法》等影片的解读。从上世纪末开始，尹鸿对以“主旋律”文化为主导的中国影视文化的系列批评也是一种意识形态批评。 从批评方法上看，症候式阅读作为意识形态批评的基本方法，同样为中国电影研究者广泛使用。“破译”电影文化中的意识形态编码，重现询唤机制赖以完成的叙事策略。在各种现代电影批评理论中，中国电影批评者最为擅长的就是意识形态批评。从第一篇引起重大反响的意识形态批评即朱大可《谢晋电影模式的缺陷》可以看出，文章已具有明确的“解码意识”——“在谢晋模式中包容着各种表层和深部的文化密码，它们服从着某些共同的结构、功能和特征”，在分析出“谢晋模式”中的美学特征、四项道德母题、性别叙事策略及所谓“电影儒学”后，文章最后呼吁：“对谢晋模式进行密码破译、重新估价和扬弃性超越，就成为某种紧迫的历史要求。”朱大可文基本奠定了后来谢晋电影研究中的“密码／秘密发现”模式。比如后来汪晖的《政治与道德及其置换的秘密》就直接以“秘密”为题，从汪文对“统治合法性的信仰”建构的论述可以看出阿尔都塞“意识形态国家机器”及“询唤”理论的影响。 在《世纪之交：90年代中国电影备忘》等系列文章中，尹鸿分析了90年代“主旋律”文化的叙事策略：伦理泛情化以及后来的国族主义转向。文章指出虽然意识形态常常并不直接出场，但却通过对克己、奉献、集体本位和鞠躬尽瘁的伦理精神的强调来为观众进行爱国主义和集体主义的询唤，从而强化国家意识形态的凝聚力和合法性，对于伦理规范性和道德自律性的强调转化为对政治稳定性的维护，政治意识形态借助对伦理道德规范的肯定而与人们的日常生活产生了联系。这些影片在价值尺度上与1980年代，甚至“五四”时期以个性解放为核心的人道主义传统形成了明显的区别。同样，1990年代末的国族主义叙事不仅通过对西方他者的否定转移了本土经验的焦虑，也通过对西方霸权的命名强化了稳定团结的合法性。不难看出，从“十七年”影片到1990年代的“主旋律”电影，中国学者在进行意识形态破译的过程中，政治与道德伦理的相互关系始终是意识形态批评的突破口、焦点和重心。 中国电影意识形态批评着重将特定编码、策略、意识形态支配力量和产生它们的历史语境紧密联系。布里森·汉德森模仿福柯的名言被一再引用：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。”⑨许多论文将对于“故事时间”的再解读作为回顾当年那些“叙事时间”的考古文本。比如王土根（姚晓濛）解读文革样板戏的《“无产阶级文化大革命”史／叙事／意识形态话语》，直接将“叙事”和“话语”置于“历史”之后，明白无疑地透露出借影观史的意图。李奕明《〈战火中的青春〉：叙事分析与历史图景解构》用长达一半的篇幅讲述影片诞生的历史语境，分节标题被命名为“历史教科书”、“历史图景”，足见作者对于“讲述话语的年代”的关切。戴锦华在解读《红旗谱》时发现，影片中叙事格局的低设置与大多数革命历史题材影片的明晰、单纯与激越形成了鲜明反差，呈现出“意识形态的超控与叙事闭锁的不完全”，存在着“一条文本叙事肌理的裂隙”。文章最后证实，这样的“超控”、“不完全”和“裂隙”其实正是“1960年”这样一个特殊时间节点的特定产物。 中国电影的意识形态批评还致力于发掘文本内部的症候性因素并由此来完成对文本意义／意识形态的拆解。十七年的影片经历了意识形态的严密“缝合”，其内部逻辑上已经极尽精致与“完美”，但这并不意味着它不存在内部的沉默与“裂隙”。许多研究者都从“十七年”及“文革”电影中发现了意识形态对于性与性别的阉割，爱情甚至性征从中国电影中的渐渐消失也成为令研究者感到触目惊心的历史现象。此外，在主流意识形态的内部，各种文化因素之间可能存在相互冲突。比如陈思和就在以“民间”为名的系列文章中，指出从延安时代开始，“民间”就已经作为一种隐形结构潜伏在主流意识形态话语中成为叙事补充，在许多时候，甚至会成为文本的生命力之所在。在这些文章中，《刘三姐》、《李双双》、《林海雪原》、《沙家浜》等影片得到了精彩的分析。与陈思和相似，孟悦的《〈白毛女〉演变的启示》同样从民间意识切入，从《白毛女》的三个不同版本（歌剧、电影、样板戏）的差异性探讨了主流意识形态文化构成的复杂性。唐小兵的《〈千万不要忘记〉——关于日常生活的焦虑及其现代性》则从现代性视野入手，剖析影片中公共空间对私人空间的挤压现象，暗示出中国式现代性的内在悖论。尹鸿在对1990年代某些主旋律影片的解读中，也完成了他对时代性症候的指认。通过对影片《紧急迫降》的分析（《灾难与救助：主流电影文化的典型样本》），尹鸿指出主旋律与商业化之间难以弥合的内在冲突正是中国主流电影文化所面对的症候性难题；在对影片《我的1919》的分析当中（《历史虚构与国族想象》），作者敏感地发现了影片对于五四真实时代景观的回避，真实的1919年已经远远地被推向了历史的远方，它不过是“提供了一个虚拟的舞台”，演出的则是1999年的“慷慨激昂的国族想象”。 与西方意识形态批评一样，中国电影意识形态批评也具有综合运用各种理论与方法的特征。从1980年代中期的生涩到1990年代，经过几年的理论训练与批评操练，研究者们已经可以比较熟练地综合运用各种文本细读技巧，以意识形态批评为核心旨归，以符号学、叙事学为基本工具，以女性主义、精神分析为主要兼顾视野来展开自己的电影批评，并且取得了令人瞩目的成就。 三 意识形态批评诞生的西方马克思主义背景决定了它首先是、只能是、必须是一种批评性甚至批判性阅读。它的边缘地位决定了它的战斗性姿态。它以一种犀利的锋芒穿透了主流／流行文化的迷障，通过抽丝剖茧的细读，破译出被诸种“神话”精巧掩盖起来的权力话语及其支配性力量。它致力于呈现文本的内在缺失与自我矛盾，将文本与产生它的外部世界紧密相连，这与那种以传达和阐释创作者甚至特定意识形态意图，抹平各种矛盾，填充内在裂隙的共谋式批评完全背道而驰。意识形态批评的革命性在于，它永远不安分、不妥协、不屈从，永远不是一种建构性阅读而是解构性阅读。这种批评对于现实具有强大的干预力量，这一点在1960、1970年代的英美法等国以及1980年代的中国都已经得到了验证。 然而，意识形态批评也往往难以避免按图索骥的公式化的历史宿命，它的犀利锋芒往往与它的简单偏激成正比。艺术批评与意识形态批评所遵循的毕竟不是同样的规范，意识形态批评更不能取代艺术批评。阐释或附会某种特定意识形态的批评固然糟糕，但是以一种意识形态来取代另一种意识形态的批评，同样有可能重蹈僵化意识形态之覆辙。在文化日益多元，利益、阶层日益分化的现代社会，意识形态批评要想使自己具有说服力而不至成为公式或教条，必然面临更大的挑战。 意识形态批评在理论及实践中同样面临尴尬的悖论处境。意识形态批评是兴起于西方，主要由西方马克思主义者和左翼知识分子提出并运用的一种理论或方法，它是批判西方资本主义社会统治意识形态的武器，并期望以此实现对文化霸权的争夺，而这一以解构为特征的理论对于无产阶级政权的文化建构是否仍然有效？这一命题在西方马克思主义知识分子那里一直没能进入讨论的视野。当意识形态批评被引入中国之后，它事实上反而成为了知识分子批判和解构僵化意识形态的得心应手的工具。悖论的是，他们却有意无意地忽略了一点，即他们借以使用的这套理论与他们的解构对象之间原本存在深刻的渊源。批判的武器难以回避武器的批判，意识形态批评在某种程度上面临着自我解构的窘境。 中国电影意识形态批评经历了显著的时代性变化。1980年代的电影意识形态批评具有泛意识形态化的特征，那些表面上看来与意识形态无关的文本，由于都以特定意识形态为潜在参照对象，具有超越于文本表层的隐喻特征，因而往往也具有强烈的意识形态意义。比如对所谓“现代电影语言”的提倡，对巴赞、克拉考尔等人的纪实美学的推崇虽然足以恢复电影艺术的独立性为直接目的，却又多少包含着摆脱僵化意识形态束缚的内在动机；姑且不论作为民族文化寓言的《黄土地》，以及具有明显意识形态隐喻色彩的《黑炮事件》，那些标榜娱乐的“商业电影”（比如以《顽主》为代表的王朔电影，田壮壮的《摇滚青年》以及周晓文的“疯狂”系列），在坦白宣泄生命冲动的同时，却又总带着意在言外的黑色幽默气质，甚至些许探路或献身的悲怆，恰恰与其娱乐化的外观形成不甚协调的反差。对于这些影视文化现象的即时关注与批评，是1980年代知识分子积极参与社会实践的重要方式。1990年代之后，中国电影意识形态批评开始向文化批评转化，政治意味变淡，战斗性减弱，学术性增强，反映在电影批评上则是颇具书斋气息的文本细读潮流的兴起。这种变化既反映出社会转型时期时代氛围的变化，也折射出知识分子自我定位的改变，“传统知识分子”或“普遍知识分子”开始渐渐向“岗位知识分子”和“具体知识分子”转化。 进入新世纪之后，曾经占据主流的电影意识形态批评及文化批评逐渐弱化，实用性和经验性电影研究则开始不断加强，这一转向正与世界电影理论的发展走向相一致。进入1990年代后，以法国为中心的电影欧洲学派开始衰落，随之而来的是美国学派的兴起。1996年，美国电影学者大卫·波德威尔和诺埃尔·卡罗尔主编出版了《后理论：重建电影研究》一书，书中把现代电影理论分为两种类型：20世纪60至70年代的“主体—位置”理论和20世纪80年代的文化主义理论，并将之统称为“大理论”。前者主要指结构主义电影理论、精神分析电影理论、电影符号学、女性主义电影理论、意识形态电影理论等等，后者主要指法兰克福学派的文化主义、后现代主义和文化研究三个方面。这些“大理论”显然都属于批判理论范畴。在波德威尔等看来，当“大理论”及其批判立场发展成为西方文化中的“政治正确”的价值主流之后，已经成为了一种日益僵化缺乏活力的理论体系。他们提出未来应提倡的是一种实证和经验性的“中间层面的研究”，比如电影制作研究、电影文类研究、民族电影研究、电影经济学研究、电影产业史研究、电影文体风格研究，等等。这些研究不再由理论驱动而是由问题驱动，不再以主体性、意识形态或总体文化为核心构建意义，而是以电影作品／产品及电影企业为中心寻找研究课题，不再是抽象层面的基础理论研究，而是应用层面的实证和经验性研究。1990年代以来世界电影的发展，欧洲学派的衰落和美国学派的兴起事实上都已经验证和响应了波德威尔等的理论主张，而这种理论转向同样已出现在当前的中国电影研究当中。 尽管电影意识形态批评的辉煌岁月已成为昨日记忆，但是，作为一种精神立场和分析方法，意识形态批评的生命力将是永恒的。正如有电影学者指出的那样，“在回顾六七十年代的往事里仍应看到，电影作品的理论的（思想性的、意识形态的）分析方法的经久性意义，不在于其批评观点和结论的完全确当，而在于其对文艺作品、电影作品采取的理性认知态度和已取得的正反实践经验。因此符号学的电影意识形态批评为我们提供了对待文化品的一种批评性态度，一种非功利主义的求真态度，一种不是追求市场功能而是追求精神价值和生活意义的反文化商业主义态度。”⑩而这种态度无疑是当前的中国电影理论研究仍然需要的。 注释： ①②⑥特里·伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》，中国社会科学出版社1999年版，第94页，第80页，第86页。 ③俞吾金：《意识形态论》，上海人民出版社1993年版，第68页。 ④阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第645、653、663页。 ⑤阿尔都塞：《阅读〈资本论〉》，转引自孟登迎：《意识形态与主体建构》，中国社会科学出版社2002年版，第68页。 ⑦道格拉斯·凯尔纳：《媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，商务印书馆2004年版，第100页。 ⑧《电影手册》编辑部：《约翰·福特的〈少年林肯〉》，《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴主编，上海文艺出版社，1995年，第685页。 ⑨布里森·汉德森：《〈搜索者〉——一个美国的困境》，《当代电影》1990年第3期。 ⑩李幼蒸：《麦茨理论和电影研究的分类态度》，载麦茨等著：《电影与方法：符号学文选》，三联书店2002年版，第352页。 (责任编辑：admin) |