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【作者简介】刘藩，中国艺术研究院文化发展战略研究中心 在我国当前的电影发展中，优秀导演人才的青黄不接是一个突出的问题。已接近退休年龄的张艺谋、陈凯歌、冯小刚等导演仍占据票房主导地位，青年导演们具备同等号召力的还是凤毛麟角。正是在这样一种产业背景下，2009年宁浩、陆川二人具有强大票房号召力影片的完成，以及他们所创造的新的艺术经验，让大陆电影人看到了新的希望。 尽管宁浩最初走的是一条类似于贾樟柯的电影节艺术片道路，但是他的成功依靠的却是放弃艺术片道路之后，重新选择的一种“西学东移”的模仿创新类型片道路。不同于宁浩，陆川的创作在尊重体制的同时，表现出一种强烈的艺术表达意愿和艺术创新的勇气。这两位导演，再加上更早成名的张扬（《落叶归根》导演），体现出了一种以往中国导演所少有的美学追求，也在一定意义上开创了新的艺术道路，这种道路我们可以称之为新主流导演的道路：他们不同于尹力、冯小宁的主旋律，也不同于张艺谋的商业化主流；他们立足于中国本土文化传统、本土现实生活和本土市场；他们在文化体制和电影产业体制框架内生存，作品敢于创新、充满生活气息、关注主流、符合年轻人口味、表现出强大的生命力；他们的创作实践和商业运作方式探索出了一条商业与艺术相融合的道路，为中国电影艺术的发展提供了新的方向，也为产业的发展提供了新的个案标本。 在这三位新主流导演中，就中国电影艺术的长远发展而言，陆川的创作所代表的方向无疑更具有积极的意义。如果说宁浩代表了当前产业发展亟须的本土商业类型片道路，张扬代表了有市场的文艺片道路，那么电影学院导演硕士毕业的陆川所代表的，是中国导演在商业和艺术的博弈中追求体制内的艺术表达的作者化创作道路。尽管到目前为止只有屈指可数的三部作品，但陆川一以贯之的艺术追求、成长的经验和道路、强烈的导演情怀对中国电影艺术的发展和人才的培养却具有非常重要的借鉴意义。 一、《寻枪》的艰难：在作者自我表达的焦虑中起步 和所有毕业于导演系的年轻人一样，陆川同样经历了一个毕业了却没有电影可拍的郁闷和焦虑的阶段。怀抱艺术理想的陆川，不得不在等待机会的同时为电视剧写剧本。《寻枪》剧本写好之后，陆川艰难地寻找着投资，在形容那段经历时他说，“五六年的时间，‘拍胶片电影’就仿佛是一个高地，我冲锋了无数次，都失败了。”在遭遇了多次碰壁之后，陆川终于获得了民营公司的投资。后来陆川描述他们一批年轻导演时的一段话，表明了他当时的心理感受：“2002年涌现出的一批年轻的‘处女’导演，他们共同的特点是身心疲惫，眼神黯淡无光；心里有些激情有些火光，但是都拼命掖着藏着；有心说些豪言壮语，出口只剩下三分，生怕一阵风吹来扑灭了前程。可能这条路太艰险了，所以纵马驰缰的心情早就被战战兢兢所掩盖。有些事情也由不得我们，时势造英雄。在饥馑的年代，能活下来的人，就是英雄。”① 这种理想和现实的巨大差距所导致的彷徨心态和急于表达自我的焦虑被融入了他的处女作《寻枪》中，所以尽管该片是一个类型片的构架，却隐约可见导演的个人心性和情怀。 不同于他那些被称为第六代的兄弟们，陆川对纯粹个人化的、边缘化的、甚至是体制外的艺术电影从一开始就显得兴趣不大，他更专注于在体制内做一种新主流电影，尊重体制并尽量表达自我的艺术理想，这之中也体现着陆川十分个人化的审美趣味。第六代导演更喜欢来自欧洲大师的艺术片，而陆川所推崇的却是科波拉和斯皮尔伯格这样的新好莱坞大师。在毕业论文中，陆川以尊崇的口吻这样总结科波拉的艺术经验：“对于电影体制的尊重（对于观众的尊重）并没有妨碍科波拉执著地在作品中坚持对于生命主题的深切关注，相反给予他创作的更大的空间。尊重体制和尊重自己的信念，这使得科波拉的作品在观众接受（观赏性）和艺术表达这两方面比较完美地结合起来。所谓‘体制中的作者’就是那些在创作过程中保持对体制（观众）的尊重，在充分利用体制内提供的资源（类型和电影机制）的同时将对体制的尊重转化为作者的自觉，并且能在执著地表达中坚持对文化命题始终关注的作者。”实际上，从写作这篇毕业论文（1998年）开始，陆川一直想做的就是像科波拉那样成为体制中的作者，在体制中坚持自我的艺术表达。陆川在论文结尾这样写道：“对于一个刚刚起步的，希望能够和体制的对话过程中最终获得作者身份的青年导演而言，‘体制／作者’自觉的思考将会给他一生的创作以裨益。”②这一对艺术理念的鲜明表述也许可以成为我们理解陆川整体创作经验的一把钥匙。 实际上，陆川在《寻枪》的剧本创作阶段，想做的就是一个“在类型化包装下的有个性的电影、有类型片气质的艺术电影”，如他所说，“做一个好看的电影对我来说是一个很有吸引力的事。”③ 这表明，在起步阶段，陆川虽然关心艺术的个性表达，但更重视的是首先通过一个类型化的好看的故事使影片获得市场好评，从而在体制内站稳脚跟。因为电影生产是一个资金密集型、人才密集型的集体创作过程，所以依赖体制是每个导演的宿命，只有在体制内获得了认可，导演才可能坚持自己的艺术表达。新好莱坞运动的先驱和国内第六代导演中的部分人正是因为执著于极端个人化的艺术理念，而逐步丧失了创作的条件。对于一个刚刚起步的青年导演来讲，这样一种创作理念无疑增加了他在体制内生存的柔性生命力。 电影《寻枪》即典型地体现了一个一心想做作者导演的年轻人在起步阶段所经历的一种表达的焦虑，而其妥协的艺术表达策略也证明了陆川柔性生存策略的成功。陆川认为诸多名导都选择了自己想说的话，但是在看了别人的作品之后，他说，“我觉得我更想说自己的话了。我坚信我要说的，是他们还没有说过的。”④ 在厚重的世界电影史面前，敢于说这种话的陆川，无疑具有初生牛犊的勇气。从处女作开始，陆川就为自己定下了高标准的艺术目标：“做体制中的作者，做出震撼人心的电影，像斯皮尔伯格那样的。”⑤ 尽管在此过程中经历过种种后来广为人知的困难，但毕竟他艰难地迈出了成功的第一步。 陆川当时提出一句口号：做一个主观的电影。并且认为“当你真正地主观了，你的电影就自由了”。⑥ 于是，陆川放弃了对于真实可信之类的顾虑，集中呈现一个丢了枪的男人眼中的世界，在一个悬疑侦破片的构架中进行了一次心理片的试验。该片全片的镜头都出自丢了枪的马山的视角，讲述的是马山在丢枪之后的精神变异和心理感受。实际上，要做一个在类型片元素上完整的艺术电影存在很多困难，陆川在操作中不得不放弃了“原来设想的很多类型片的元素和结构，在电影的后半部分淡化类型的形态”。⑦ 这种作者艺术创新意愿和体制要求博弈的结果是，影片尽管存在一些问题，但整体上因为导演杂糅探索元素和类型元素的努力，呈现出一种生机勃勃、耳目一新的艺术效果，为陆川赢得了最初的职业声誉，也使他正式迈入了国内一线导演的行列。 二、《可可西里》的修改：在坚守作者艺术良知与体制对话中成熟 如果说《寻枪》还不是一部陆川完全独立控制的电影，他不得不妥协以保证处女作的顺利降生，陆川本人也对该片存在一些保留看法；那么《可可西里》则是陆川真正意义上的“作者电影”，该片的艺术精神和操作方式，比较完整地体现了陆川对于作者电影理想的追求。从艺术旨趣上来讲，《可可西里》与《寻枪》一脉相承，并且在内容探索上进一步深化：两片所选择的题材都是某种极端或不寻常的事件，所关注的都是人在不同状态、不同情境中，尤其是极端状态中的精神世界。《寻枪》所关注的是丢枪这一足以改变人生活轨迹的突发极端事件对人日常生活的冲击，以及由此而来的主人公的精神变异。《可可西里》所关注的则是在无人区的艰难绝境中人的生存意志和信念，是恶劣严峻的挑战面前人的坚忍无畏的灵魂和向死而生的勇气。两片从选材和人文关注上看，都出于陆川要拍摄“震撼人心的电影”的创作愿望，都表现出了某种“带劲儿”的东西。所不同的是，在《寻枪》中，由于不得已的妥协，陆川剧本中原有的偷枪者死亡的惨烈结局更改成了一个温和的结局，这多少有点背离了陆川对“震撼人心”艺术效果的设想，这一遗憾在《可可西里》中得到了弥补。 应该说，《可可西里》对于陆川的艺术成长最有价值的经验在于，陆川根据拍摄中所获得的艺术体验坚守了自己的艺术良知，也完成了一个作者导演的“成人礼”。该片最初得到华谊兄弟、哥伦比亚公司认可的剧本是一个故事性很强的类型电影，其中充满了荒原背景，盗猎与反盗猎，两方遭遇，激烈枪战，壮烈献身等商业化的戏剧性内容，但是，在可可西里实际拍摄中，陆川发现这样一个精彩好看的商业类型故事背离了真正的事实和自己的艺术理想：可可西里是海拔5000米的高原，缺氧、严寒、环境严酷，当地的人们在赤贫的状态之下，在艰难绝境中平静而坚强地忍受着生活。摄制组所面对的是“一群理想主义者在极度艰苦的环境里为信仰奉献的事迹，而不是一部戏剧元素处处完善，故事发展天衣无缝的类型电影。”⑧ 随着导演的目光与拍摄对象日益贴近，他发现一个商业化的故事根本不能表达自己对主人公所坚持的理想和信仰的探索和敬意。其实从根本上讲，陆川认为既定的剧本不能实现他那种通过极端的死亡体验来获得震撼效果的艺术追求。于是陆川决定“不能再对灵魂有遗憾，要跟着感觉走”，果断地去掉了原来剧本中煽情和伪民俗的东西，将通过纪实影像探索坚忍灵魂的艺术理念贯穿到了全片中，将结尾激烈的戏剧性的枪战对抗修改为：队长日泰面对强敌，抱着一种向死而生的勇气，在敌众我寡被包围并缴械的形势下，仍然出拳打倒了盗猎头子，被一个匪徒开枪打倒，无声而壮烈地死去……这是一个理想主义者在天地苍穹下殉道献身的结局，更是陆川所追求的震撼人心的结局。⑨ 当然，这样的重大修改遭到了反对，投资方甚至做好了按照商业化的路子重拍的预算，可贵的是陆川坚守了艺术的良知，努力说服了投资方，在坚持完成片的艺术理念和固有风格的同时，只通过结尾的字幕做出了少许的妥协。 陆川在重大修改中所体现出来的坚守艺术良知的精神赢得了市场的认可。影片表现的巡山队员那种具有宗教感的坚忍灵魂和向死而生的勇气令每一个观众心生震撼。该片后来获得的广泛认可证明了陆川和体制博弈并获得商业和艺术成功的能力，为他赢得了世界性的声誉。田壮壮曾经这样评价：《可可西里》承传了十年来已经失传了的艺术精神，并希望陆川能把这杆旗扛下去。《可可西里》见证了陆川的蜕变成长，通过该片的创作，作为体制中作者的陆川逐步成熟了。 三、关于《南京！南京！》：在作者话语权扩张中探索 陆川在《可可西里》上收获的作者的荣光被带入了《南京！南京！》，同样散发着以强烈的影像呈现为标志的作者风格。但是作者化的艺术表达在造就了影像华彩的同时，也在某种程度上陷入了作者的困境。所谓体制中的作者所能够呈现的华彩和固有的局限，在影片中也都存在。影片的艺术探索，因为题材的话题性和导演的影响力，其得与失都显得非常醒目。影片的华彩之处在于中日两种叙事视角的创新、人性反思的立意，还表现为陆川特色的沉郁、冷静、凝重、粗粝的纪实影像美学风格和细腻的导演手法。其困境则主要表现为导演“过分偏爱”的心理戏有点剑走偏锋，偏离了大众趣味，导演话语权的扩张遮蔽了更广泛的诉求。 《南京！南京！》最大的特点无疑是作者风格强烈的准纪录片式的影像美学。从影片第一个镜头角川的特写开始，极具历史质感的黑白影像就已经以其独特的影像魅力吸引了观众。相继上演的战争与屠杀，不是纪录片却胜似纪录片，整体上却呈现为一种沉郁、冷静、凝重的纪实影像风格。在影片叙事有所欠缺的情况下，这种作者化的纪实影像美学的魅力弥补了影片在故事、人物、结构等方面的不足。这种艺术特点其实在《可可西里》中就存在，不过在本片中表现得更为鲜明突出。《可可西里》毕竟还有一个追捕的主线，本片甚至放弃了中心人物和故事主线，以影像的逼真和震撼取胜，以不断呈现的类似于纪录片的信息量取胜。在缺乏绝对中心人物和单一故事主线的情况下，影片重点表现各种人物的生离死别，通过富有情绪感染力的视听手段造就的影像力量，调动观众的积极参与。尽管影片尽量回避了刺激血腥的镜头，在纪实风格的统摄下减少了戏剧性场面，但这种影像美学却仍然取得了震撼的艺术效果。这源自于影片细腻的编导手法和成功的总体把握与控制力。 影片用黑白摄影和冷静的镜头过滤了不少血腥残暴，更增加了反思战争的理性力量。比如，唐先生女儿被日军从窗口扔下去，镜头呈现的只有唐先生奔到窗口的动作，没有窗口外那个瞬间死去的小生命，在一片残酷的寂静中，作为父亲的唐先生那从心底里发出的绝望却低沉的哀号以一种无法描述的惨烈震撼着我们。还有，被凌辱致死的慰安妇在日本士兵一片欢歌笑语中被默默拉走的场面，没有一点儿故作姿态的声讨和诉说，却异常深刻地揭露和控诉了战争毁灭美和生命的累累罪行，其所达到的震撼效果也无与伦比；另外，影片在音效方面也有非常出色的处理，比如，陆剑雄等被俘的守城士兵被屠杀之前其主观镜头走向城外并目睹了一望无际的成片死尸一段，画面中是死一般的寂静，此处无声胜有声，它极具现场感地塑造了大屠杀中紧张恐怖的气氛。这种手法在《可可西里》中也曾经使用过，该片中刘栋被流沙活活掩埋而死之后是长时间的寂静无声，成功营造了肃穆庄严的气氛。此外，枪杀唐先生的枪声沉闷不显，虽然唐先生的被杀具有一种自我牺牲和自我救赎的道德感，但表现得还是那样冷静客观，成功营造了冷静纪实的残酷感觉。类似的是《可可西里》中日泰被枪杀的镜头，那个镜头令人惊诧的冷静成功渲染了殉道者的悲壮和悲凉。本片细腻精致的编导手法还有不少，其中最成功的一处是对小江等人举手段落的处理：就镜头而言，仰拍造就了崇高圣洁的感觉，加上具有透视感觉光源的映射，让一双双举起的手具有一种纯洁透明的感觉，更增加了自我牺牲的圣洁崇高感。就镜头组接而言，通过一双双不断举起的手的镜头叠加连接，表现蒙太奇发挥了神奇的作用，第一只举起的手昭示了小江自我牺牲拯救同胞第一人的勇敢和崇高，不断被仰拍的一只只手则累积了一种集体的震惊、无奈、愤慨和感动。当镜头落在主动站出来自我牺牲的两个女性互相对视的面部，互相紧握的手上时，低沉哀婉的音乐响起，很好地渲染了那种沉痛哀伤、无奈悲壮的情绪。 总之，不论是在整体影像美学的营造上，还是在编导手法的细部运用上，本片都显示了鲜明的作者风格且获得了很好的艺术效果。但是，作者的艺术追求在导演话语权扩张的情况下走进了自设的陷阱。本片对心理戏的处理也极具作者特点，但却明显偏离了大众接受的范围，陷入了个人化艺术探索的困境。本片延续了《可可西里》在拍摄中不断修改剧本的方式，也延续了由此带来的编剧问题。个人化的创作方式在享受自由的同时也承受了缺乏制约的后果。最明显的是人物心理的转变过于突兀，难以被观众接受，这主要体现在角川这个角色上。 角川承担了本片主要的艺术创新和反思战争的任务，因此更应当对他如何走向自杀结局的心理转变进行充分交代。然而本片却没有做足。可以比较的是，《现代启示录》中主人公精神世界逐步堕入黑暗的历程通过多种视听手段、多种情节和材料表现得非常清楚。《野战排》中，主人公的理想主义和战争的反人性之间冲突的过程，以及主人公的心理变化也被表现得比较清晰。但是在本片中，我们能看到角川的人性在挣扎，但相关历史深度、人性厚度和艺术层次感都不充分，因此缺乏反思和控诉战争的震撼力度。影片在结合历史背景揭示外部事件对角川内心世界的打击方面缺乏明确细腻的刻画，仅仅以普遍人性论来解释角川的自杀，显得有点勉强。在导演非常偏爱的、与角川心理戏紧密相关的祭祀戏中，导演想要表达“一场战争中国家机器所发布的神道教式的精神信仰如何剥夺一个人的独立思考，让他成为一个杀人机器。一个个体又是如何无法扛住这些，最后崩溃了”。然而，对于多数观众来讲，要理解这样的思想并接受这样一种凶悍的侵略者祭祀戏难度很大。多数观众要看的是有情感认同且能看懂的故事，这样一种探索性的心理表达是难以被大众认可的。 陆川认为，“如果一个导演在和体制的对话中坚定地保持了自身的艺术追求，并在其影片的创作中呈现出来，他便应该有资格被称之为‘体制中的作者’”⑩。正如科波拉执著地在作品中坚持对于生命和人性主题的深切关注一样，陆川在他的影片中一贯坚持的是对人的精神世界的探索，对人性的深入挖掘。陆川在《寻枪》中探索被丢枪事件打击之下马山的精神变异，在《可可西里》中礼赞艰难绝境中坚持信念的巡山队员坚忍的灵魂和赴难的勇气。在本片中陆川所做的是，礼赞在死亡面前人的高贵，拷问在罪恶面前人的良知。陆川的影片是主观的影片，即使是《南京！南京！》，表面冷静的纪实之下是陆川以强大的作者力量主导的思考。因为这种思考是主观的，是自由的，所以能够实现艺术上的创新；同时因为这种思考是主观的，所以其创新也就可能表现为某种程度的偏激。体制的制约在肯定作者所能成就的艺术创新的同时，我们也要警惕作者的陷阱，防止话语权扩张的作者过分个人化的艺术探索影响影片的整体品质。 结语：陆川创作的经验和启示 陆川的作品不多，但在三部电影的创作中已经体现出了十分鲜明的美学追求，在一定意义上形成了个人风格，也给我们留下了不少值得总结的经验和启示： 1、题材选择是一个作者导演实现艺术理想的重要基础。 以陆川的个性而言，他感兴趣的是有力量的电影，他喜欢极致的冲击力。这样一种美学趣味，与当代世界电影中“极致为美”的美学潮流是同步的，适应了当代观众对影像的需求。陆川的经验在于，坚持选择符合自己趣味的题材，并通过深入挖掘，凸显题材中的人文亮点，挖掘题材的艺术潜能，实现有力量的艺术效果。其经验用一句话可概括为：震撼人心的电影从有力量的题材起步。 2、在娱乐的诱惑面前坚持人文思考和艺术表达。 在今天这样一个娱乐至死的时代，置身于电影这样一个娱乐产业，导演很难拒绝娱乐观众的诱惑。但是在取悦观众之外，坚持人文思考，坚持自己的艺术表达，才能成就高品质的电影。陆川的坚持，以及他在坚持中所体现的导演情怀，值得后来者借鉴。 3、艺术创新必须注意改良的界限。 真正的作者导演，能够在体制中坚持自我艺术表达，在面对不同的题材和主题的时候能够将自己的个人化的思想情感灌注其中，显示出与大众类型不同的特点。但这种创新必须是有限的，是体制容许的创新，个性化改良不能过界。《南京！南京！》的争议表明，观众对过于个人化的创新，会有所保留。体制对于话语权强大的作者导演而言，具有纠偏的作用。 4、在影像美学时代仍然需要注重一剧之本。 虽然陆川的三部影片在影像上颇有可观之处，但即使是影像的华彩也掩盖不了叙事和人物的问题。剧本对叙事的把握和对人物的塑造是电影之所以感动人心的根本。《可可西里》的人物问题和《南京！南京！》的叙事问题表明，完整、优秀的影片也可以在叙事把握上更加精致和从容。 5、电影创作的“黄金时代”为艺术探索开启了新的可能性。 相比于第五代、第六代导演，陆川这一批导演所处的环境是最好的。产业高速增长和市场扩容、文化大众化，这样的创作环境堪称中国电影创作的“黄金时代”。陆川的影片引发了争议，但是市场的热情表明，观众能够接受真诚的探索。对于电影艺术的发展来讲，这意味着可以探索更多新的可能性。 注释： ① 陆川《处女英雄》，《当代电影》2002年第5期。 ② 陆川《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究》，《北京电影学院学报》1999年第1期。 ③ 陆川、倪震《欢快地创造主流话语》，《当代电影》2002年第3期。 ④ 陆川、吴冠平《寻枪二三事》，《电影艺术》2002年第2期。 ⑤ 杨远婴、李彬主编《影像·探索人生——对话新锐导演》，中国电影出版社，2008年，73页。 ⑥ 陆川、吴冠平《寻枪二三事》，《电影艺术》2002年第2期。 ⑦ 陆川、倪震《欢快地创造主流话语》，《当代电影》2002年第3期。 ⑧ 陆川、倪震《青春只有一次》，2004年第6期。 ⑨ 陆川、倪震《青春只有一次》，2004年第6期。 ⑩ 陆川《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究》，《北京电影学院学报》1999年第1期。 (责任编辑：admin) |