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二、喜剧思维的特征 (一)怀疑论的哲学态度 怀疑论，又称怀疑主义，是源自古希腊的一个哲学流派，如今则泛指一种思想方法和人生态度。怀疑论在历史上和现实中均有积极意义。在自由艺术的领域，到处充满怀疑主义的精神，但思维的特征显然不同。悲剧思维的特征是“我相信”，即相信有一种未被揭示或已惨遭摧毁的真相和真理的存在；喜剧思维的特征是“我不相信”，不知道有没有这种真相和真理是否真的存在。悲剧因为相信，深陷其中，故而展现出蒙难的庄重；喜剧因为不相信，超乎其外，故而表现出蒙难的可笑。悲剧思维的敏感点在于理性对于无理性的观照和反抗，喜剧思维的兴奋点则在于揭示无理性本身，包括“理性”本身的无理性。喜剧思维擅长发现事物的矛盾性、不协调性和相对性，习惯运用悖论、反讽和佯谬。怀疑论的实质是一种批判精神，喜剧思维的批判精神最为彻底。 (二)狂欢式的思维定势 喜剧思维受控于玩笑、戏谑和欢乐原则，“笑”是它的思维定势。喜剧发轫于狂欢节，在艺术原型理论中，喜剧也被认为是人类狂欢精神的体现。巴赫金对《巨人传》的研究是最具标志性的一例。[1](P286)在其他艺术中，怀疑论以严肃的态度体现，在喜剧中，它必然以玩笑的方式呈现。与《诗学》齐名的《喜剧论纲》开宗明义：喜剧来自笑。[2](P.397)这两篇文献我一直奉为戏剧的圣经。在喜剧中，否定和批判是以苏格拉底式的佯作无知、拉伯雷式的装疯卖傻、徐渭式的以歌代啸、周星驰式的无厘头来实现的。即使在所谓肯定性喜剧中，肯定和歌颂也不是直接的和一本正经的，而是通过揶揄调侃某些无伤大雅的愚行，或以同情甚至爱怜的幽默戳穿某种性格和处境的尴尬，明贬暗褒地来实现的。这类喜剧与其说是为了肯定和歌颂，不如说制造欢乐才是它的真正目标。莫里哀对路易十四的奉承、莎士比亚对爱和宽恕的赞美，都是为了达到喜剧欢乐的圆满。 与喜剧思维中的批判精神同样重要的是它的狂欢精神，后者也是它区别于其他艺术思维的最为显著的特征。从对狂欢节的历史考察中可以了解到，狂欢是对秩序、权威、性禁忌、道德、宗教及政治统治的戏弄和嘲笑，是一种游戏式的破坏和反抗，是人类自由天性的爆发和释放，以至于有时被教会和统治者严厉禁止。喜剧的命运何尝不是如此？原因在于这种艺术承载了人类的狂欢精神。在狂欢节中被打破的性、伦理、政治和社会的禁忌，在喜剧中是通过一个又一个文雅或粗鄙的笑话被打破的；狂欢节的仪式感，也体现在喜剧设计的欢乐仪式中，如洋相百出的隆重典礼、滑稽的婚礼、荒诞的葬礼等：狂欢节的游戏性，则体现在喜剧经常采用匪夷所思的计谋来推动剧情的构思上。不能忘了，狂欢精神的核心是自由。没有自由。就没有狂欢；没有精神上的自由，喜剧思维就会枯竭。 (三)超越感的心理机制 思维是对刺激的反应，喜剧思维是对刺激具有某种超越感的反应。猴子或猩猩与人类相似的举止行为常引人发笑，是因为人类认为自己是优越于它们的动物。对于同类，一个人的笨拙或低劣的品行会让其他人有兴趣对此作喜剧思维，夸张和延续其可笑，是因为他们自以为比他聪明或高尚，乃至对于自身的愚行或处境也能作出自嘲的反应，是因为自身此时已经可以超越彼时。正如霍布斯认为的，笑来自于自身突然的荣耀感：通过对照他人的弱点或先前的自我，突然产生的优越感。这一解释笑的心理机制的“突然荣耀说”在喜剧研究中有很大影响。[3](P.264－265)它试图说明，嘲笑他人或者自嘲，都来自自我心理上的超越感，运用喜剧思维的人，必须在心理上强于被运用的他人或先前的自我。这种心理上的超越感，或者说超脱感从何而来？与狂欢精神一样，来自精神上的自由。 需要说明的是，超越感的心理机制，作为喜剧思维的特征，不仅针对喜剧的创作者而言，也针对喜剧的接受者，因为欣赏喜剧同样需要喜剧思维，只不过创作者负有激活这种思维的责任。我们可以从这一角度去理解亚里士多德那个引起众多非议的观点：喜剧表现比普通人低的人。这个低，不再是身份或品行，而是精神上的低，创作者和接受者只有在精神上超越、高过剧中人，才能创作出喜剧，欣赏到喜剧。问题是现代喜剧并不满足单纯的喜剧快感，还追求悲剧的快感，也即痛感，事情因此就变得复杂了，这在论及喜剧形态时再谈。 (四)由一般到个别的演绎方法 柏格森认为，喜剧是一种以类型化、共同性为目标的艺术；即悲剧是以个别的命运、个别的性格为描写对象，喜剧则是以人类共有的一种缺点或时代风尚普遍存在的一种缺陷为描写对象。[4](P.275－286)喜剧的出发点经常是一个社会的公共话题，一种人性的普遍弱点。喜剧思维习惯从一般到个别的演绎方法，从对某种社会弊病和人性缺陷的概括性认识出发，演绎出具体的喜剧事件和喜剧人物，展现这种一般性在个别情境中的极端表现，从而揭示其荒谬可笑的性质。 从这点上看，喜剧思维具有抽象的性质，理性重于感性，理智大于感情，形象有符号化、概念化倾向。在单纯喜剧中，人物有扁平化特点，情节和情感是单向的，价值判断非黑即白。在这类喜剧中，喜剧人物往往是某种抽象特性的人格化具象，如骗子、可笑的女才子、暴发户等等，这从作者命名人物中也可以看出，或随便起个名字，张和尚李和尚；或利用象形和谐音，阿Q阿混。喜剧情节往往也是概括了一般化后的观念演绎，如骗局、计谋、升官发财等等，这就是有时候人们并不知剧情只看剧名，如《吹牛武士》《无事生非》《升官图》，就可以猜到那是一部喜剧的原因。 (五)隐藏情感的推理方式 悲剧思维伴随着抒情、煽情的方式进行，目的是唤起同情、怜悯和恐惧，以达到卡塔西斯(Katharsis)——宣泄、陶冶、净化情感的效果。喜剧思维以不抒情、冷冰冰的逻辑推理方式进行，运用归谬法，把可笑推向极致。关于喜剧有没有卡塔西斯的作用，理论界历来有争议。我认为，撇开这个拉丁词不说，喜剧唤起并保持观众清醒强大的理智，通过笑，同样达到宣泄、陶冶和净化情感的效果。 喜剧思维排斥情感，是因为笑排斥情感。一个当众出洋相的人会引起旁人的哄堂大笑，但挚爱这人的人不会笑，还会对笑的人怀恨在心。所以打算把受大众爱戴的人物写成喜剧的作者要小心了。反之，对像祥林嫂这样的悲剧人物，假如排除感情，换成喜剧思维处理，就会成为一个倒霉蛋和唠叨鬼的喜剧角色。人们已经在生活中这么做了。若不是另有深意(像契诃夫或卓别林那样)，喜剧角色不能充当言论正生，更要避免唱咏叹调，除非这也被当成可笑的一部分。抒情是喜剧的毒药。这并非是说喜剧没有情感，更不是说喜剧创作不需要情感，而是说只有把情感隐藏起来，才能把喜剧思维进行到底。正是从这个意义上说，喜剧是残酷的艺术。 (六)物化联想 思维离不开联想，联想思维亦是思维的一种类型。喜剧思维中的物化联想是指，将有生命的个体或群体化为无生命的物体，或将精神性质的东西转化为物质性质的东西，以制造滑稽可笑的效果。把人当作炮弹从炮筒中射出去，是一些喜剧电影常用的噱头。阅兵式上的仪仗队也会引起喜感，因为那看上去像一台机器。柏格森的《笑论》充分论证了可笑性产生于事物的不协调，镶嵌在活的东西上面的机械的东西就是滑稽。并且。凡与精神有关而结果把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的。[5](P.23)确实如此。试想，当李尔王在暴风雨中悲愤独白时，边上的仆人递给他一把伞，提醒他小心感冒：或者当四凤于绝望中冲向花园时，不慎被门槛绊了一跤，会是什么效果？一定是喜剧效果。因为这顿时让观众记起了他们还有一个身体。所以有句话说，单单一个坐下来的动作，就足以使悲剧变成喜剧。所以悲剧英雄大都站着说话，也不吃喝拉撒，舞台空旷，没有繁琐细节，这一切都是为了避免观众的注意力从他们的精神世界滑向他们的凡胎肉身。 喜剧思维反其道而行之，总像顽童一样要故意拆穿什么。在《海鸥》中，玛莎深情地诉说着她对特列波列夫的爱慕：“他自己谈起什么东西来，他的眼睛里就发出光芒，他的脸色就变白了，他的声音美丽而忧郁，他的风度像一个诗人。”接着契诃夫写了一句舞台指示：“索林的鼾声。”[6] (七)复归意识 喜剧的复归意识是美国戏剧研究者H·沃茨提出的理论。[7](P.341)此处把它作为喜剧思维的一个特点来讨论。 思维活动受意识支配，天性、经验、审美取向和价值观会合力作用于艺术思维活动的方向和过程，最终体现这种意识。喜剧思维体现的是复归世俗生活的意识。 悲剧意识把凡人引上政治、宗教、有神论或泛神论的祭坛，以蒙难者和殉道者的形象从世俗生活中超拔出来，同神或宇宙真理对话，不惜牺牲。它高调、骄傲。相比之下，喜剧是低调的、谦逊的艺术。时至今日，喜剧早已不仅如亚里士多德所说摹仿比我们坏的人，还摹仿和我们一样的人、比我们好的人。它把深受精神蛊惑之害的人引回世俗生活，也祛魅神灵，把他们还原为人。喜剧主张让人从悲剧的圈套、幻觉和迷狂中挣脱出来，回归人熟悉的世界，回归自我。喜剧远离一切不靠谱的崇高，认为唯一值得尊重的是人类的世俗生活。但这并不妨碍喜剧发表大胆的见解，事实上它历来是大胆和尖锐的艺术。 以上对喜剧思维七个特征的分析，从创作(接受)者的主体方面，可归纳出喜剧精神最重要的三项内容：怀疑的批判精神、狂欢的自由精神、复归的世俗精神。这是衡量一部喜剧作品有无喜剧精神、喜剧精神高下强弱的标尺。下面从客体方面，即喜剧形态及其演变，来具体认识喜剧精神的体现。 (责任编辑：admin) |