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【内容提要】德勒兹是20世纪伟大的哲学家，本文主要围绕德勒兹的《电影1—运动影像》第一章“关于运动的诸命题——柏格森注解”，集中谈论德勒兹理论思路，并从与柏格森理论的分析比较中一窥德勒兹电影论中的最根本的理论出发点。 【作者简介】应雄，1964年生，北海道大学准教授。 一、开篇赘言 米歇尔·福柯在世时留下一句话，“时代将属于德勒兹”。从战后开始自己学术生涯的当代法国思想家吉尔·德勒兹，现在已经被视为20世纪最伟大的哲学家之一。上世纪60年代之前，他主要是一位哲学研究者，热心于对英国大卫·休姆、德国尼采、法国柏格森等思想家的研究，随后在1968年，他提交了博士学位申请论文《差异和反复》及其副论文《斯宾诺莎和表现的问题》，确立了他作为哲学思想家的地位。从这时期的著述中我们可以注意到，他的研究领域和课题，与当时最为流行的结构主义思想潮流几乎毫不沾边。 进入上世纪70年代，他将自己的视野从纯哲学投射到了更具有实践性的广阔领域。1972年和1980年，他和长年的盟友菲利克斯·加塔里合作，出版了总称为“资本主义和分裂症”的两册巨著《反俄狄浦斯》与《千座高原》。前者对精神分析学的理论和实践展开了无情的批判，后者则将作者的哲学思考在历史和文化的领域中充分展开。据说，《反俄狄浦斯》出版后，尽管是一部深涩难懂的思想著作，却也是青年学子人手一册。 1983年和1985年，这位哲学家突然完成了两部专门讨论电影的著作，《电影1—运动影像》和《电影2—时间影像》。这是两部令哲学研究者和电影研究者同时产生困惑的书。如果说它们是电影学的论著，它们却又是哲学；如果说它们是哲学的书，它们却又是电影学。而今天，至少从电影理论研究的角度看，这显然是史无前例的电影学巨著。 随后，德勒兹又对德国思想家莱布尼兹、爱尔兰画家弗朗西斯·培根等做了研究。晚年，仿佛是对自己一生的哲学研究做总结般的思考，他写了生平最后一部著作《哲学是什么》。1995年，经过长年与疾病的抗争后，他从巴黎的住所跳楼结束了自己的人生。 上述文字还远远没有描绘出德勒兹作为20世纪思想家的全貌，至多只是一个极为简略的素描。本文的中心将集中在他的两部电影著作上，他为什么要写他的《电影》论著？在这里他主要提出了什么问题？ 在英文版的序言中，德勒兹说自己不是在做一种电影史的研究，而是一种对影像记号的分类学研究。现在人们常常谈到《电影》将影像记号分为运动影像和时间影像，前者又分为知觉、感情、行动三类影像，主要对应于诸如好莱坞电影；后者则对应于二战后出现的意大利新现实主义、法国新浪潮等现代电影。换句话说，一边是以行动为中心的、好莱坞商业电影中常见的明快清晰的影像群，一边则是不知该如何行动、被困惑、彷徨、个人记忆等所主宰的影像群。但是，这一说法还是过于简单化的概括。这部著作中所包含的丰富思考，需要我们以极大的耐心进行细致的读解。而一旦对他的创造性的阐述有所体会，他的思辨性的文字将会变得无比生动、光彩四溢。虽然也有研究者对德勒兹的《电影》论著冷眼旁观，认为他无非是把一个在巴赞时代早已定论了的电影史蓝图重新用哲学理论性语言说了一遍而已①，但压倒性的多数则是对他的高度评价，甚至颇有高山仰止之叹②。 我们知道，德勒兹的《电影》是从对亨利·柏格森的哲学注解开始的，书中有四章直接就是柏格森哲学的四个注解③。要了解德勒兹电影论的中心思想，必须要捋清他和柏格森哲学的关系，或者具体地说，在《电影》中，他是如何对柏格森哲学做出了创造性的读解并以此作为自己电影思考的出发点？ 由于这部著作内容的丰富性和思想的深邃，绝无可能在一篇小小的文章中做出全面的讨论，本文将主要围绕《电影1—运动影像》的第一章“关于运动的诸命题——柏格森注解1”，集中谈谈这开篇第一章的理论思路，并从中一窥他的电影论中最根本的理论出发点。因此，本文应该说主要是对这一章的一个读解介绍，并加上笔者的一些附带性延伸说明。 在电影理论和实践的历史上，电影和两个艺术门类样式的近似性曾经被着重强调过。第一是音乐，尤其在20世纪10至20年代的先锋电影潮流中，电影常常被拿来和作曲或数学做比较（在阿贝尔·冈斯的电影里我们很容易确认这一点）。第二则是照相④，巴赞的照相本体论应该还是记忆犹新，巴赞说电影是被木乃伊化了的绵延(duration)和变化。这两个比较极为重要，应该说它们的背后都对应着同一个词——运动。 二、运动与瞬间 德勒兹说，柏格森关于运动的命题一共有三个，首先是一个广为人知的命题，即运动应该从运动所通过、所覆盖的空间中区分出来，它是通过、覆盖的行为。换句话说，用空间中的位置或时间中的瞬间，是无法还原通过、覆盖这些位置和瞬间的运动本身的。这些位置或瞬间的点，是一个完整运动中的不动的“切片”，而非运动本身。假定一个从A地点到B地点的运动，中间它经过了C、D、E的位置，所有这些A、B、C、D、E的点累加起来，不等于通过这些点的运动。或者假定一个进行了10分钟的运动，这其中各个瞬间的点不代表这个拥有一段完整的持续时间的运动。因此，这里可以区分出一组对立，即“真正的运动→具体的持续”与“不动的切片+抽象的时间”的对立。 关于这个问题，古代欧洲思想中早已涉及。譬如，芝诺悖论(Zeno's Paradoxes)。芝诺提出了多个人们似乎无法反驳的命题，例如“飞矢不动”。你若想捕捉飞矢的运动，你必须描画出飞矢经由的点，而在每一个点上，飞矢必然是静止的。走出这个悖论的方法其实也很简单，即它恰恰是以“不动的切片+抽象的时间”来再建“真正的运动→具体的持续”，因而没有能捕捉住实实在在的运动本身。人的自然知觉，倾向于将运动简约化为某些特定的点。一个人的一次移动行为被简化为出发点和目的地。过去的恋人或者与恋人相处的过去被固定化为脑海中某些特定的瞬间，仿佛是电影中的一些“定格”。对，我们无意中已经触到了电影，这也应该说是一种必然的联想。 在《创造性进化》(1907)中，柏格森直接将古代思想和自然知觉中出现的这种现象命名为“电影式的错觉”(cinematographic illusion)。他认为，电影正是一种“不动的切片+抽象的时间”的装置，是古往今来的思维错觉的最新时代的例证。其理由是，电影依靠以下两个条件而成立：1.各个瞬间的切片，即一个个的影像，每一格的静止画面；2.外加于这些切片之上均一、抽象的运动和时间，即以每秒若干格的平均速度使之运转起来的、由电影这个装置本身（放映）从外部赋予的抽象运动。 对此，德勒兹论述如下：电影从来就不是不动的切片或静止的照片。当一格画面出现的时候，它已经同时向下一格画面转换。因此在银幕上我们永远看不到一格画面，而毋宁是一格画面和另一格画面之间，是无数的这些“格”的不断转换所形成的运动。同时他指出，柏格森对电影的批评，是和电影初期的状况有着紧密关系的。在早期电影中，一方面是电影镜头的固定，没有距离和位置的变化（在早期中国电影里被称为“呆照”），另一方面摄影和放映的装置尚未分离。可是在随后的发展中，电影摄影和放映的功能各自独立，运动摄影和电影剪辑（蒙太奇）使空间和视点获得解放。这里存在的，并非柏格森所说的不动的切片和外在附加的抽象运动，而是直接内在于切片中的运动。因此在电影中我们获得的是“运动切片”。 柏格森的思考，主要是在哲学认识论的层面上展开，但这也是对当时刚刚诞生不久的电影的一种批判。然而德勒兹指出，柏格森的思考其实比其表面所呈现的文字要复杂丰富得多。具体地说，在写作于电影诞生10年后的《创造性进化》中，柏格森固然将电影看作是不动的切片和抽象的外在运动的组合，认为它不能捕捉实在的整体运动，但是，早在1896年出版，先于电影的诞生撰写的《物质和记忆》的开篇第一章中，他已经创造性地提出了“运动切片”的概念，这正是与电影在随后的发展中呈现的本质性的东西相一致的。这个问题极为关键，德勒兹在《电影1》的第四章中对它做了具体的论述，本文将在最后小节里对此做一个补充说明。 三、特权性瞬间和任意瞬间 柏格森对运动还有更为具体的论述，即关于特权性瞬间和任意瞬间的阐述。德勒兹将此视为柏格森对运动的第二个命题。应该说，这是第一个命题进一步具体化的展开。这个命题的要旨，简单地说可以概括如下。柏格森认为，错误地再建运动的企图和方法主要有两种，古代的方法和近代的方法。它们所共有的错觉是，都试图以不动的瞬间或位置来再建不能被还原为这些瞬间或位置的点的运动本身。 古代的方法重视特权性瞬间，一方面是抽象的理念(idea)的存在，一方面是在实在的事物和世界中最充分地体现了抽象理念的具体瞬间，这正是柏格森所说的特权性瞬间。而近代的方法则摒弃了这一点，取而代之的是平均化的任意瞬间(any-instant-whatevers)。在近代天文学、物理学、几何学、微积分学等诸科学中，我们都可以看到任意瞬间的科学重要性。而电影，则正是这一谱系中的存在，是其最现代的后裔。这个阐述，主要集中出现在《创造性进化》一书中，为了明确问题的焦点所在，我们在此要做进一步的说明。在该书的第四章“对思考的电影式机制和机械论错觉之历史的一瞥”中，柏格森对这两种思考方法所共有的错误及其不同的“错法”做了考察。在古希腊哲学中，理念给运动提供了其秩序与尺度，它具体地体现为若干个形相（或形式，form），换句话说，一个形相向另一个形相的质的移动构成了运动，这正是所谓的特权化的瞬间。然而，近代科学革命走的则是另一条道路。它不是寻找具有形而上意味的要素，即若干个超越性的姿势、瞬间，而是寻找物质中、运动中内在的要素，它们之中平均化的无数个点。“在亚里士多德的自然学中，被抛向空中的物体或自由落体的运动，是在高与低、自发性的移动与强制的移动、本来的所在和暂时的所在等概念中被规定的。然而，伽利略认为，本质性瞬间和特权性瞬间等并不存在，研究落体，就是在落体的运动的任意瞬间中对对象做出考察……当然，为此对科学来说，就需要和语言符号全然不同的精密的符号。”⑤“圆的概念，对亚里斯多德来说已经足够可以定义天体的运行，可是在开普勒看来，即便以椭圆形这一更为严密的概念，也不足以说明行星的运动。”⑥在精密度得到巨大提高的近代科学中，我们得到的是各个瞬间的变化，它们首先根本不是内含超越性意义的若干个点（特权性瞬间），而是平均化（任意瞬间）的量的变化。近代科学所追求的，是各种变量之间存在的某种一定不变的关系或规则（椭圆正是由变量和不变的规则所定义的、不同于圆的几何学概念）。 上述两种方法的差别，也可以以这样的例子来说明，即用肉眼来捕捉运动的面貌和用画面一格一格来记录运动。当我们说记录的时候，总是已然包含了平均化的任意瞬间的概念了。在古代的科学中被考察的是静止的对象和图形，而近代科学将时间的维度收入思考的视野，因此它发现的是加入了时间要素的方程式（不同于欧几里德几何学的笛卡尔多几何学）。“伽利略的主要发现是什么呢？它是将落体通过的空间和这一落体运动所需要的时间相联系在一起的一个法则”，对开普勒来说，天文学的课题是“知道在一定瞬间时各行星的相互位置的条件下，去计算其他任意瞬间时的各行星的位置”。因此柏格森说，“近代科学可以被定义为将时间作为独立变量去思考的一种热望”⑦。 那么，近代科学的问题，或者说，在捕捉实在的整体的运动其错觉究竟在哪里？对此柏格森的批评是，它尽管无数地增加了平均化的任意瞬间的点并达到了高度精密的程度，但最终还是将这些点孤立起来观察，而没有去注意各个点“之间”，或者说，点和点的不断的变移本身。在这方面，它和自然的知觉或者古代的科学陷入的是同一个错觉。 当柏格森把电影看作是近代科学所体现的“热望”的最新产物时，他对电影的批评就变得很容易理解了。德勒兹概括说，电影成立的条件在于，它不是单独的照片，而首先是一连串连续照相中的一格(snapshot)，每一格之间都是等距离的，并且等距离地转映到胶片上，最后则是牵引使之转动的装置。由此，电影(cinematography)，一个藉由等距离的诸瞬间来建立运动的再现机器完成了。 然而，德勒兹随即问道：这样一个再现装置其独一无二的意义究竟何在呢？从科学的角度看，这样一个装置并无特别的科学价值。科学的着重点是分析，通过某个运动处于一个瞬间时各物体的关系来推算其他瞬间时的物体关系，导入了时间维度的近代科学要寻找的是其中的法则。电影，除了可以确认某个瞬间的景象之外，并不具有特殊的科学意义。同时，从艺术的角度说，它也似乎没有被认为有什么特殊的重要性，因为艺术被认为是指向更高远、抽象层面的东西，是和“理念”相联结的“高级”的想象力行为。那么，电影的价值究竟在哪里？ 实际上，当柏格森将电影理解为近代科学方法谱系中的最现代的后裔时，他面临的是一种彷徨。摆在他面前的是两条路，一条是重回第一个命题，即以瞬间去捕捉运动，但这已经被他自己证明是古往今来的错觉翻版。运动是一个完整的整体，也就是说，它永远不能被简约还原为某个固定的位置、某个固定的瞬间，它永远是在移动变化中。因此，同古代科学的方法不能捕捉运动一样，以瞬间的物体空间关系来推算整个运动的规则这样一种高度精密化的近代科学方法，也丢失了对运动整体的全面把握。因为运动的整体、全体正在于它是一个永无停止的变化，是一种每分每秒的创造，作为整体、全体的运动是不能如近代科学的方法那样预先被测算的。它不可能是一个事先已然被给予的东西，而是生生不息的创造和变化。这才是我们说运动和全体时的精髓所在。 那么另一条道路是什么呢？如果说，有一种形而上学对应于古代科学的方法，那么近代科学的方法也在吁求着对应于自己的哲学，即，对在平均化的任意瞬间的每一个点上的变化做出形而上学的思考。这不正是柏格森一生所追求的哲学目标吗？即，关于持续或绵延的思想。这里包含着哲学的根本性的转变。近代科学确实细密地分析了运动中的任意瞬间，但是这主要是一个量的维度，是去发现变量中不变的规则。那么，任意瞬间时的质的变化呢？当我们直面无数个瞬间的永无停息的质的变化时，我们所导入的已经不是近代科学方法里的数学时间，而是作为运动的持续和绵延的时间。 到了这一步，我们已经走到了德勒兹对柏格森的创造性读解的最核心部分。也就是说，捕捉任意瞬间时的质的变化，这不正是电影的所作所为吗？用连续照片分解了奔跑中马的运动的爱德沃德·幕布里奇(Eadweard Muybridge)最终放弃了他的探索，卢米埃尔兄弟也最终对自己发明的电影机器失去了兴趣，因为电影既没有科学认识上的价值，也没有“艺术”上提升的可能性。可是，电影的价值不正是在于，它捕捉了世间事物的分分秒秒的运动、捕捉任意瞬间的微妙的质的变化这一点上吗？当巴赞论证说电影是被木乃伊化了的持续绵延和变化的时候，他难道不是已经敏感地直觉到了这一点吗？ 四、运动、变化、全体、绵延 现在，我们将面对柏格森关于运动的第三个命题，或者说，我们将面对柏格森思想中最富创造性的部分。这一命题同样出现在《创造性进化》中，简单地说，他的命题是，运动是全体（也可以称为绵延）中的一个运动切片，同时这也包含着一个内涵，即全体是永无停息的变化，因此运动表现了全体的这种变化。 请允许我们在这里对这样一个在文字上还过于抽象的命题做进一步的说明。我们姑且提出三个例子。首先是德勒兹随即提到的关于一个人从A到B的移动。他说，如果我们只是注意到出发地A和目的地B，那么我们就不能完整地理解从A到B的运动，因为从A到B的运动从来就不是一次两个地点间的单纯的空间移动。例如假定在A地点我产生饥饿感，而B地点有食物，那么在我到达B地点将食物送进嘴里的时候，就必然产生我的状态上的变化。然而，变化仅仅发生在我到达B地点将食物吃下去的时候吗？在这一空间移动中，我的期待、我的焦躁、我的兴奋和沮丧将始终伴随并且随时波动，同时我沐浴了正午的阳光或黄昏的暮色、或者是3月的某一时分的春雨，我的移动穿越并搅动了空气或一个矿城的粉尘，或者我无意中撞到了一个路人的右臂而这个人手上的零食撒落一地，成为蚂蚁的晚餐，而饱餐之后的蚂蚁回到肥硕身躯的母蚁身边继续从事其生产和再生产……这里我们看到的，早已不是一次单纯的物理学移动，而是一个完整的、属于全体的绵绵无尽的运动（因此它必然也是绵延）。排除了任何别的元素的单纯的物理学移动，实实在在地存在吗？ 第二个是柏格森提出的著名例子。有一杯水，然后我把砂糖放进去，此时砂糖的粒子分离并浮游到水里便是一个关系到全体的运动和变化。这是一杯放进了砂糖的水向一杯砂糖水的质的变化。如果加上笔者的附言，那么可以说，这里我们目击的是柏格森和德勒兹都曾强调的所谓“没有运动体的运动”，换言之，在这个杯子里，存在着向砂糖水变化的单纯的水吗？存在着向砂糖水变化的纯粹的砂糖吗？这里的分分秒秒，都是分子运动，被归类为水的分子和被归属于砂糖的分子之间未曾停止的组合、联结，并带来新的生成(becoming)。砂糖水的例子极为简洁地说明了一个核心问题，可以概括为一句话：运动必然是一种质的变化。 第三个是笔者考虑到形象地解释这个问题的便利而编撰并常常使用的例子。一个3D几何体动画，譬如电脑屏保中的box flowers，在这里我们看到的是什么呢？这里没有任何瞬间的静止，立锥体、圆球体、正方体……各个形状若显即隐，不断变移，我们得到的从来就不是立锥体、圆球体、正方体……的固定形状，而是它们之间的绝对变化。并且这种变化必然是整体性的，只局限于某一部位的变化是不可能存在的（当然，这个例子还不够彻底，因为这个3D毕竟还只是使用了若干个可以判明的几何体）。 现在我们可以多少理解柏格森的命题的内涵了。运动、变化、全体、绵延，这四项是完全合一的，运动必然就是质的变化，必然和全体、绵延直接关涉，这就是宇宙和存在的本相。 德勒兹说，如果我们要定义什么是全体，我们可以用“关系”一词，因为“关系”表示的不是事物内部的固有性，不属于某个事物本身，而是面向外部的联结，是连接自己之外的东西的“纽带”。这种“关系”和“纽带”，是对封闭的内部性的一种“敞开”。从“关系”的角度说，时间或绵延就是这些诸“关系”联结起来的全体。这里，区分全体和集合的概念的意义差异非常重要。比如有一个房子，里面住着两个人，还有若干件家具；或者假定有一格窗户，每天坐在电脑前通过窗户总能看到一棵树和一个大建筑物的墙。此时，包含两个人和若干件家具的房子就是一个集合；或者，被窗户的边框所规定、截取的一棵树和建筑物的墙组成的图景，也可以看作是一个集合。集合是封闭的，是由明确的“部分”组成的，并且实际上它也是人为性的一种封闭。而全体则是“敞开”，是“关系”（或“关联”）。这个房子真的可能是一个独立封闭的集合吗？它的厨房和洗浴间难道不是连接着这个城市盘根错节、庞大复杂的自来水系统吗？阳光和月光难道不是交替地抛洒在它的房子外表和室内的家具及地毯上吗？即便一整天不曾开门，这个城市的粉尘或者鲜花幽远的芳香也会渗入每一个角落，同时，这所房子难道不是分分秒秒地经历着它在空气中的老化这一质的变化吗？……从窗户望去的图景确实是一棵树和一面建筑物的巨大的墙，可是这是被窗户的边框（宛如电影画面的边框）所“切断”的景观。如果我们将这扇窗子重新装修成一面巨大的落地窗，或者哪怕是挪动身体调整一下自己和窗户的位置，我们就可以得到不同的景观，这时，当初的各个“部分”（树、墙）已经和别的事物连接起来而被重新组合。全体是绝对的，并且它没有明确的“部分”，因为所有的元素都出于一种相互的“关联”之中，因而也是永远经历着质的变化，正如砂糖放进水里的状况，或者那个3D几何体的生生不息的变化那样。说全体没有部分，就等于说全体是一种“关系”。如果全体由明确的“部分”所构成，那么它就已然不是全体了，而是某种集合，因为全体就是永无停息的变化之总和。“总和”一词已经有失妥当，因为变化的总和不是A、B、C、D……的累加，而是变化的整体。在3D几何体动画的例子中，我们看不到A、B、C、D……独立的部分，存在的只是一个变化的全体，或者叫全体性的变化。柏格森认为，全体是一个不能预先给予的东西，它是一个真正有意义的概念，它不可能被预知、不可能被预先测定，恰恰是因为它意味着永远的变化和永远的创造，所以我们可以说，集合存在于认为封闭的空间里，而总体属于时间的绵延。 这里，我们可以再次回到第一个命题中出现过的对立，即“不动的切片+抽象的时间”／“真正的运动→具体的持续”。在经过了上述一系列的理论推进之后，我们可以说，前者属于集合的范畴，而后者则指示着绵延中的全体，它穿越各个人为封闭的集合，是一个“关系”和“敞开”的横断面。 现在，我们终于可以说到电影了。我们已经提到电影既没有科学认知的价值，也没有以高级“理念”为旨归的“艺术”的价值，可是它的价值正在于它捕捉了世间事物的分分秒秒的变化，它是和关于全体、运动、变化、绵延的新时代的形而上学完全对应的艺术样式。明确地说，一个镜头，就是全体、绵延的一个运动切片。 德勒兹将他解读的柏格森上述三个命题做出概括，说我们面对的是三个层面的问题。1.封闭的集合，由各个明确的部分组成；2.运动，它游弋于各个部分之间，变更着各个部分的位置关系；3.绵延或全体，它在各种关系中不断变化。在随后的第二章“镜头画框和镜头，取景和剪切”和第三章“蒙太奇”中，他将电影中的镜头画框、镜头和蒙太奇分别对应于这三个层面，做出了深入细致的讨论。换言之，我们可以理解说，镜头画框是一种切断或切割，它由画框内的各个事物的部分组成，镜头则以其推拉摇移游走于各个部分之间，并不断地变更各个部分的关系，而蒙太奇则更是一种“关系”，是不断被“敞开”的一个个面，指向变化的全体，指向“外部”。 以上便是吉尔·德勒兹《电影1》的第一章的主要内容。 五、几点说明 为了对上述部分所描述的内容有一个更为完整的理解，这里我们将至少对如下四个问题做一个延伸性的阐述。 首先是本文第二部分“运动与瞬间”最后所提到的问题，即德勒兹认为，柏格森虽然在《创造性进化》里对电影展开了批判，但实际上，在那部完稿于电影诞生之前的《物质和记忆》的第一章里，他已经显示了对电影的先知般的深刻理解。法国思想中有一个对“像”(image)做出哲学思考的传统（柏格森、萨特⑧即是其中重要人物），柏格森的《物质和记忆》从对“像”的创造性提案出发，对物质（自然）和记忆（精神）做出了独到深邃的哲学思考，并对唯物和唯心两种思考方法所陷入的困境，提出了解决的提案。请注意本文在此把image写成“像”，而不是“影像”，以便暂时区分哲学中的“像”和电影的“影像”的术语。其实，在后面将要说明的文字中，我们可以看到，将这两个概念创造性地结合在一起，正是德勒兹《电影1》独特理论的出发点。 柏格森举例道，如果对一个与哲学无缘的普通人来说，你眼前的对象只是对你的精神而言存在的事物，这个人一定会很吃惊，他会主张说对象在知觉这个对象的意识之外独立存在。如果你再跟他说，对象和你对它所知觉的东西完全不同，你眼睛所看到的颜色、你的手所感到的触觉都不包含在对象之内，他会同样地大吃一惊，对他来说，其颜色、触觉是包含在对象内部的，而不是人的精神状态。柏格森说，相比于唯物的实在论者和唯心的观念论者的方法，毋宁我们应该采用普通人的最常识性的看法。“对常识来说，对象自身存在，并且自身保有着在我们看到它时的生彩姿态。这就是‘像’，自身存在的‘像’。”⑨他的著名的定义是，“所谓物质，对我们来说，乃是‘像’的总体。我们把被叫做‘像’的东西，理解为这样一种存在，它胜于观念论者称作再现的东西，劣于实在论者称作事物的东西，它是处于‘事物’和‘再现’的中间的存在……”⑩对这样一个“像”的概念他解释道，“打开我的感官就会被知觉、关闭我的感官就不会被察知的多个的‘像’”(11)。他认为，正是这样一个最接近于常识的“像”的概念，才是为解决唯物和唯心、观念和实在、事物和再现这一长期以来的二元论困境提供了一个共同的参照系，或者说是一个公分母。 关于柏格森对“像”的哲学思考，以及德勒兹在《电影1》中对这个问题的比较详细的读解，我们将不再在这篇小小的文章里做具体的展开。因为这是牵涉到对西方哲学的根本性问题的考察，同时，在题为“运动影像及其三个种类——柏格森注解2”的《电影1》第四章中，德勒兹就“物质”、“像”、“运动”、“光”的问题做了详细深入的阐述，因此这也许应该是下一篇文章的内容。在此，我们只是直接把一个结论性的东西提示出来，那就是，在柏格森看来，物质自身对外部发生作用、发射光，而接受了这种作用和光的人即产生了物质的“像”。因此，问题的核心不在于物质和精神谁在先，而应该重新提出一个共同的参照平面，即“像”。在“像”这个平面上，根据物质性元素（倾向于行动）和精神性元素（倾向于记忆）的函数变量，来确认其接近纯粹物质或纯粹精神的生成过程。这样，物质在先还是精神在先的二元论难题，就被置换了考察它们的平台，而成为“像”这个平面上展开的函数变量的结果。 那么，在这个意义上，电影的影像（两者都是image）是什么呢？影像就是一个知觉机器所截留、所接受的来自物质的作用和光。在这里，德勒兹把影像和哲学中的“像”连接起来，将影像看作是理论上不同于人脑的光学、声学机器所得到的物质作用和光（波）。同时他广泛采用了皮尔斯的符号学（而不是索绪尔），认同了影像的物质性，仿佛物质的“火”变成了影像的“烟”。当德勒兹强调柏格森对运动的深刻理解时，实际上运动就是物质的运动，也同时是“像”的运动，因此，这就是德勒兹所读解的“运动影像”的概念。 这里，我们看到的是两个统一性。其一是物质和运动的统一性，这一点在柏格森关于运动的命题中已经阐明。其二是物质和“像”的统一性，物质自身的光散射出去，碰到“障碍物”即生成为“像”。电影就是这样的“像”的一种接受器，因此电影的运动影像从这个意义上说，就是物质的“像”，或者说就是物质，就是物质的运动。 早在1896年出版的、先于电影的诞生写作的《物质和记忆》的开篇第一章中，柏格森已经创造性地提出了“运动切片”的概念，显示了对电影的先知般的深刻理解——当德勒兹如是断言的时候，他说的正是我们在上面说明的这样一个意思。运动切片，固然是物质＝运动＝“像”的一个切片，但是，这不正是电影的运动影像吗？ 第二个问题即德勒兹对柏格森创造性读解之所在。可以说，德勒兹在《创造性进化》和《物质与记忆》中读出了柏格森思想中的内在矛盾，但这是他关于电影阐述的矛盾，而不是他对运动做出阐述时的矛盾。即，一方面他否定了电影捕捉运动的可能性，另一方面实际上已经出现于《创造性进化》的第三个命题中、在《物质与记忆》的第一章中对运动做出了深刻的哲学阐述，同时在后者中，已经先见性地发现了电影的本质。而德勒兹，正是把柏格森的这些重要而复杂的思想脉络重新勾连，对作为运动影像的电影，做出了全面的理论概括。这就是德勒兹对柏格森关于运动的命题进行读解时的理论创造性所在。 第三个问题是我们在理解德勒兹关于运动影像的阐述时要留意的一个注意点，即我们需要区分电影一个术语的三个层面，也就是影片(film)、电影(cinema)和元电影(metacinema)(12)。实际上，德勒兹是将柏格森的“像”这样一个元电影的概念，连接到电影(cinema)的概念上，然后再考察这些理论性思考是如何与具体的一部部影片(film)挂钩。 最后是一个提醒，即直接就意味着实在世界的运动影像还只是德勒兹讨论电影的一个方面，还有《电影2》的主题，即时间影像。如果说在《电影1》我们所面对的是物质或自然的无限，那么在《电影2》的时间影像里，我们所面对的是一个精神的无限，是记忆和时间的重叠和绵延(13)。这将是另一篇文章的题目，换句话说，本文的上述文字，丝毫不等于德勒兹对电影的理解的全部，而至多是在说明德勒兹撰写这两册论著时的一个理论出发点。 让我们姑且在如下的一个确认中来结束这篇文字。我们已经引用过柏格森的话，“对常识来说，对象自身存在，并且自身保有着在我们看到它时的生彩姿态。这就是‘像’，自身存在的‘像’”。与此对应，德勒兹会说什么呢？或者说，那么电影的运动影像是什么呢？他也许会说： “当我们面对眼前展陈开来的电影的影像时，我们遭际的是什么呢？它们如果不是内在于宇宙这一全体性的运动（或运动的全体）之中的运动影像，如果不是作为运动＝全体的宇宙本身的一片片跃动的生彩和变化不定的光泽，以及这些片片生彩、粼粼光泽之间的永不间断的组合变换，又会是什么呢？这是电影，也是宇宙和世界本身。” 注释： ①参见戴维·鲍德维尔《电影样式的历史》，David Bordwell, On the History of Film Style, Harvard University Press, 1997, pp.116-117.类似的例子也可见D.安德鲁《安德烈·巴赞的演变》，Dudley Andrew,“André Bazin's Evolution”，in Defining Cinema, Peter Lehman(ed.), The Athlone Press, 1997，从实证角度研究电影的学者们对德勒兹的电影研究似乎多有非难，这也许也反过来说明了他们对电影理解的局限性。 ②英美圈对德勒兹电影论著的研究可以说始于1990年代，在主要是读解性的出版物（如，D.N.Rodowick, Gilles Deleuze's Time Machine, Duke University Press, 1997.等）之外，也出现了将德勒兹的电影论等与精神分析或和现象学结合起来的研究专著，如，Steven Shaviro, The Cinematic Body, University of Minnesota Press, 1993.和Malin Wahlberg, Documentary Time: Film and Phenomenology, the University of Minnesota Press，2008.等。在日本，虽然日文译本的出版相对较晚，但也从90年代开始了对《电影1》、《电影2》的持续关注（《电影2》的日文译者宇野邦一于80年代在德勒兹指导下完成了关于先锋戏剧家A·阿尔托的博士论文）。 ③它们分别是《电影1—运动影像》的第一章“关于运动的诸命题——柏格森注解1”和第四章“运动影像及其三个种类——柏格森注解2”，《电影2—时间影像》的第三章“从回忆到梦幻——柏格森注解3”和第五章“现在的诸尖端和过去的诸层面——柏格森注解4”。 ④参见Documentary Time: Film and Phenomenology, p.3-5. ⑤《创造性进化》，Henri Bergson, Creative Evolution, Dover Publications, 1998, p.331. ⑥⑦⑩(11)Ibid., p.333.334-336.pp.vii-viii.p.1. ⑧例如，让—保尔·萨特写于1940年的《想象力问题》。 ⑨《物质与记忆》，Henri Bergson, Matter and Memory, Dover Publications, 2004，p.viii. (12)“事实上，这是作为当下即为电影的宇宙，也就是元电影”(Cinema 1: the Movement Image, p.61.)，在《电影1》的第四章中如是做了明确阐述的德勒兹，明显的是将柏格森在《物质与记忆》第一章对物质和“像”的发现，跟德勒兹理解的电影的概念结合起来了。 (13)法国现代哲学家雅克·朗歇埃尔将德勒兹的两卷本《电影》理解为自然科学向精神科学的移变。参见Jacque Rancière,“D'une imageàl'autre: Deleuze et les ges du cinéma”，in La fable cinématographique, Seuil, 2001.本文所使用的是其日文译文，「あるィメ一ジから別のィメ一ジヘ？ドゥル一ズと映画の諸時代」，『VOL 02』，以文社，2007年。 (责任编辑：admin) |