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二、辨体：“本色”与“当行” “本色”、“当行”之说在明代曲学中引人瞩目，其论说争辩之频繁、牵涉曲家曲作之集中，从一个角度说明了元曲经典化历程的复杂性。“历史上关于文学‘经典’的定义大多持程度不等的普遍主义和本质主义立场，即认为经典之所以为经典必定具有自己内在的本质规定，虽然在经验的层面谁也不否认存在由所谓‘外力’(不管是政治的力量、经济的力量、种族的力量或媒介的力量)宰制经典的现象，但是他们还是坚持这种情况不足以得出经典完全没有自己内在规定性的相对主义结论”(童庆炳陶东风1-2)，因此人们通常不会否认，经典之所以成其为经典必有其内在的规定性，作为一种历史建构的“元曲经典化”亦可作如是观，它也是对元曲内在体性、审美特质的揭示。“本色”、“当行”之说不但揭示出元曲美学层面的诸多内在规定性，也因为涉及具体作家作品高下、优劣的估衡，而在客观上为晚近以来的元曲经典论说提供了一个可资参考的谱系。 文学思想层面的“本色”之说，可追溯到刘勰《文心雕龙》“通变”篇，有云：“今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化……故练青濯绛，必归蓝蒨；矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而隐栝乎雅俗之际，可与言通变矣”(黄霖103)。这里以蓝、蒨“本色”(本来颜色)与青、绛的关系来比拟“汉篇”与后出之“宋集”的关系，从思维方式看，显示出经验主义式的连类、比附的特点，另一方面，刘勰又从“宗经”、“通变”的高度，提出文学创作应折冲于质与文、雅与俗之间的主张，这就为“本色”这样一个原本平淡直白的中性词汇，贯注了幽微难言、言人人殊的审美评判，乃至带有先验主义意味的伦理评判和历史评判。黄侃先生的《文心雕龙札记》曾精辟指出，“彦和此篇，既以通变为旨，而章内乃历举古人转相因袭之文，可知通变之道，惟在师古”(88)。可见，“本色”一词最初用于文学批评时，其表层的指向似乎是审美判断，但其深层的依据却是“宗经”的伦理判断和“师古”的历史判断，并由此为后人以复古为导向的文学经典论说预设了一条内在的逻辑理路。 明人的“当行”、“本色”说特别关注曲体之于诗体、词体的异同，究其理路，宋代诗学与词论才是明代曲学这一流行话题更为切近的思想资源。宋代因表演艺术的发达，特别是宋词演唱艺术的流行，“本色”之说又与“当行”之说联系起来，成为诗论与词论中引人注目的一种文学观念。代表性言论，如陈师道《后山诗话》有云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”(285)；赵令畤《侯鲭录》卷八有云：“黄鲁直间为小词，固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱好诗”(413)；严羽《沧浪诗话·诗辨》有云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色”(12)。影响最大的是陈师道，尽管他这里也隐约透露出刘勰式的先验主义倾向，特别是伦理判断、历史判断与审美判断的混溶不分，⑦但并不妨碍明人对其更为显豁的“辨体”意图的认同和发挥。如嘉靖时期人李开先的《西野春游词序》有云：“词与诗，意同而体异，诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣……用本色者为词人之词，否则文人之词矣”(俞为民孙蓉蓉“明代编第一集”412)。这里所谓“词”，其实是文人散曲；而《西野春游词》的作者袁崇冕与李开先都是山东章丘人，联系李开先不擅南曲，甚至因不谙吴音而受到王世贞的讥讽，此处以“本色”论曲，主要是对北曲审美特质的一种概括。 就现有文献来看，明人曲学中的“当行”、“本色”论集中于嘉靖年间以后，其“辨体”的重心往往专注于曲体的语言风格。如何良俊《曲论》有云“《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少”(6)，徐渭《题(昆仑奴)杂剧后》所云“语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗，越家常，越警醒，此才是好水碓，不杂一毫糠衣，真本色”(俞为民孙蓉蓉“明代编第一集”500)，吕天成《曲品》所云“当行兼论作法，本色只指填词”(22)，凌濛初《谭曲杂札》所云“曲始于胡元，大略贵当行不贵藻丽。其当行者曰‘本色’。盖自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也”(253)等等，主要关乎曲体文学写作的语言表达问题。明人不但非常敏感曲体与诗体、词体语言风格的差异，还往往将这种敏感上升为一种美学价值维度上的高低、优劣判断。而且，我们还注意到，明人使用“乐府”概念时往往淡化散曲与剧曲的区别，但却详于南、北曲不同传统的分疏，且都推许元人、古曲，尤其是元人北曲，这些或许可以说明，明代曲学的“辨体”与“尊体”其实是同一个问题在两个向度的逻辑展开。 于是，能否体现元代曲体文学的基本特质，成为他们立论的一个主要标尺。如万历年间的吴中曲坛领袖沈璟在《答王骥德》中曾感慨，“作北词者难于南词几倍，而谱北词又难于南词几十倍。北词去今益远，渐失其真。而当时方言及本色语，至今多不可解”(俞为民孙蓉蓉“明代编第一集”729)。而他的《南九宫十三调曲谱》卷四中甚至直以“大有元人北曲遗意，可爱”来称赏早期南戏《王焕》中的蔷薇花一曲。尽管明人也留下了一些针对曲体类别的差异性的论说，如在选本中有意识区别“时曲”与“戏曲”，在不同场合使用“杂剧”与“传奇”，强调叙事之于“剧戏之道”的重要，“结构”、“主脑”等观念的初露，等等，但这些观念的表达在明代鲜有引起回应或发生争论的，而是往往呈现出“自话自说”的状态，与“本色”、“当行”的频繁辩争形成了明显反差。 另一方面，联系正德年间以来，尤其是嘉靖、隆庆年间以来，北曲“正音”光芒的消逝、南曲“新声”魅力的展现这一不可挽回的“曲运隆衰”大趋势，明人之所以不断辩争“本色”、“当行”话题，其实指向了一个更为紧迫的现实问题：应该如何从曲体文学的传统中去确立、总结曲体文学自身的典范性美学特征，以回应当下文本实践与舞台实践的挑战？ 所谓“宋元之旧”(见徐渭《南词叙录》)、“元人遗意”(见沈璟《南九宫十三调曲谱》)等等，其实微妙难言，而明人对“当行”、“本色”的理解也是众说纷纭，或析言之、或合论之，或以当行言本色、或以本色论当行，或重在“音律”、或重在“剧戏”，⑧虽不能达成共识，却又推尊着同一个具有类群性质的对象——“元人旧曲”。其原因就在于，明人的“本色”、“当行”之说并非仅仅是一种“眼光向后”的基于阅读经验的感性描述，而是包含着诸多的当下意识、现实关怀。从这个角度看，“元人旧曲”既作为一种文体学意义上的“文学典范”，也作为一种表演学意义上的“戏剧典范”，成为了明代曲学建构中经典意识赖以张扬的重要参照系。这就表明，明代曲学“辨体”意识的聚焦处，并不在于深究曲体文学作为一个大的文体系统其内部的差异性，而在于塑造作为整体的曲体文学其统一的美学规范，并试图建构起曲体文学不同于诗词传统的经典谱系。 维护“元人旧曲”的“当行”、“本色”传统，既是明人对元曲经典的一种历史建构，也是在试图规范当下“今曲”的典范性美学特征。因此，这种从“本色”、“当行”观念中折射出来的以推赏“元人旧曲”为导向的复古式“辨体”思维，在论定具体作品的价值时虽然也时常引发歧见，但种种争议的存在，其实也正是相关文本“不断地被征引和传述”(王中江52)的一个经典化过程，⑨《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭》、《牡丹亭》等南北曲的经典地位由此得以确立。 (责任编辑：admin) |