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三、创体：“宫调”与“曲韵” 明嘉靖以后，南杂剧的出现和传奇体制的规范化相互依托，进一步颠覆了曲体文学领域内北曲独尊的主导性地位。戏曲史家周贻白先生曾有云：“明代传奇不妨说是参合南戏和元剧而产生出来的另一种形式，其和南戏不同的地方，也许竟和元剧有关，不必皆为明人的创体”(356)。此说极为精当。明中叶以后文人传奇的体制化、规范化，特别是“新传奇”体制的确立，相当程度上是以北曲为参照标准的，这主要体现为：其一，确立南曲宫调系统的严整和统一；其二，确立南曲用韵标准的规范性。而前者又具有更根本的意义，因为在传统曲学看来，只有明确了曲调的宫调归属这一“乐体”文体，才有可能进一步去深究用韵、句式、平仄等“文体”的问题，这就是《闲情偶寄》“词曲部·音律第三”所强调的：“从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格”(李渔34)。自周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》以来，北曲曲调向来被认为有较明确的宫调归属，北曲联套又大都体现了宫调的主导性，而据现有文献，未见有明人对北曲宫调说持异议的。至于南曲有无宫调系统、联套有无通则，明代曲家可谓各执己见。 如祝允明《猥谈》批评南戏“略无音律腔调”，其所谓“调”即“旧八十四调，后十七宫调，今十一调，正宫不可为中吕之类”(俞为民孙蓉蓉“明代编第一集”225)。徐渭《南词叙录》则认为，南戏“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”(240)，明确否认了南曲宫调系统的存在；又云：“南曲固无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也，如黄莺儿则继之以簇御林，画眉序则继之以滴流子之类，自有一定之序，作者观于旧曲而遵之可也”(241)，这里“曲之次第”是以“故无宫调”为前提的，不能等同于北曲的联套。王骥德则认为北曲宫调严整、南曲宫调散乱自有其表演上的原因，《重校(题红记)例目》有云：“北词取被弦索，每出各宫调自为始终，南词第取按拍，自《琵琶》《拜月》以来，类多互用”(俞为民孙蓉蓉“明代编第二集”149)。故其《题红记》每出北曲只是用一种宫调，而南曲则间杂使用。此外，他还在《曲律》中专门讨论了南曲的“过搭之法”即联套的可能性与必要性。而沈璟编纂《南九宫十三调曲谱》时，一项主要工作就是重整南曲宫调系统，还以“尾声总论”形式对南曲联套做了认可和强调。尽管沈璟对南曲的“分厘宫调”并非始创，依据了嘉靖时人蒋孝的《南九宫十三调词谱》，而蒋谱又另有其更早的依据，但这不能排除沈璟从北曲的理论传统和实践传统那里汲取了灵感的可能性。稍后的沈德符就认为沈璟“每制曲，必遵《中原音韵》、《太和正音》诸书，欲与金、元名家争长”(208)。而清康熙年间人王正祥《新定十二律京腔谱凡例》更是直斥说：“词隐九宫，茫无定见，乃窃取北曲宫调，强为列次，又且舛错不伦。殊不知北曲宫调，已属效法乖谬。既定《南曲全谱》，岂可袭其陋习？”(俞为民孙蓉蓉“清代编第二集”21)。 金元以来的南北曲“宫调”与传统雅乐、隋唐燕乐之“宫调”的关系，古今学者向来聚讼纷纭、并无定论，南曲宫调之本来面目本文亦不能深究，但“宫调”之所以成为明代曲学(尤其是曲谱编纂)的一个焦点，正是为了回应文人士大夫大量参与之后南曲(尤其是剧曲)所面临的雅俗嬗变问题。万历后期吕天成撰《曲品》时，有意识地区分“旧传奇”与“新传奇”，我们注意到，其所谓“新传奇”，固然体现为时间的限制，即主要针对嘉靖前期至万历中后期的作品而言，但另一方面，判别“新”、“旧”的依据，又并非只是时间的先后。如万历时期人王錂的《春芜记》著录于“新传奇”，其《采楼记》则著录于“旧传奇”；“旧传奇”李开先《宝剑记》完成于嘉靖二十六年(1547)，而“新传奇”《明珠记》据徐朔方先生研究，或陆采先作于正德十年(1515)，后陆粲“助成”于嘉靖十三年(1534)(徐朔方102)。事实上，吕天成有其明确的“辨体”的意图，如其《自叙》所明言：“不入格者，摈不录。”显然，“新”、“旧”传奇之分疏，特别是“新传奇”的命名，折射出晚明文人一种自觉的“新文体”意识。⑩ 与宫调问题一样，晚明关于南曲用韵标准的争议层出不穷，其核心问题则是如何看待以周德清《中原音韵》为代表的所谓“北韵”的作用。 《中原音韵》诞生于元泰定年间，刊刻时间或已在至正元年(1341)，(11)其时元杂剧的高峰期早已过去，文人散曲也呈衰颓态势，是否对元代北曲发生过明显作用已可存疑，然而，它却成为晚明曲学论争的一个主要对象。据沈宠绥《度曲须知》“宗韵商疑”载，沈璟曾断言“作南词者，从来俱借押北韵”(235)，这一论断完全背离了南曲史的本来面目，沈璟自己也并不能在写作中切实地贯彻。其实，如果以《中原音韵》为检韵标准，为《六十种曲》所入选的“新传奇”鲜有不出韵的。因此，也有曲家如王骥德倾向于南曲用韵应该取法于体现南方语音特点、保留入声字的《洪武正韵》。尽管王骥德《曲律》对周德清作了尖锐的批评，诸如分合未当、“以方言变乱雅言”(112)、“率多土音，去中原甚远”(111)，但事实上，他同样主张南曲应该如北曲一样有其统一的用韵规范，故曾别创《南词正韵》。 据宋濂《洪武正韵序》(作于洪武八年)和《太祖实录》(洪武八年三月)，明初学者编纂《洪武正韵》时是以“中原雅音”相标榜的。后世对“洪武韵”评价不一，其所谓“中原雅音”与周德清“中原之音”的关系如何，是否对应着现实中的完整语音系统，皆尚待进一步论说，但《洪武正韵》的初衷显然并不为曲体文学而设，更不能预想它和后世曲学理论、曲体实践之间的复杂关系。传统曲学的“北遵《中原》，南遵《洪武》”之说，至少不符合晚明曲学的实际，如试图调和沈璟与王骥德分歧的沈宠绥就在《度曲须知》“宗韵商疑”中主张：“凡南北词韵脚，当共押周韵；若句中字面，则南曲以《正韵》为宗”(235)。但对于这种既不能否定“北韵”之于南曲文本写作的重要意义，又必须顾及南曲演出实际的调和，沈宠绥也颇有疑虑，故又云：“《正韵》、‘周韵’，何适何从，谚云‘两头蛮’者，正此之谓。予不敏，未敢遽出画一之论，以约时趋，于后之执牛耳者，不能无望焉”(236)。因此，尽管晚明曲韵之争并没有为“新传奇”确立一种普遍认可的用韵规范，然而，这种徘徊于“返古”与“从今”之间的争议却以“隔空对话”的方式，提升了北曲(尤其是元人北曲)之于“新传奇”的文体建构而言的示范效应。 在明中叶以来文人传奇的雅俗嬗变进程中，或者说，在“新传奇”文体的创生和稳定过程中，北曲不仅因其相对严整的宫调系统，也因其相对统一的用韵规范，而呈现出一种文体学意义上的“典范美”色彩。 曲学从来不是一个孤立的知识系统，诗学、文论有时甚至引领曲学理论建构的主要议程或问题导向。重建古典美学典范的明代诗文复古运动反馈于曲坛，也促进了曲学“经典意识”的高扬。然而，文学的经典化作为一种文学相互关系的梳理、确立，必然体现出价值观念的解构与重构，因此，元曲的经典化绝非一蹴而就。《四库全书总目提要》卷一百九十八“集部五十一词曲类”有云：“词曲二体在文章、技艺之间，厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高耳”(永瑢纪昀1807)，王国维《宋元戏曲史·自序》则指出元曲“两朝史志与《四库》集部均不著于录，后世硕儒，皆鄙弃不复道”，“遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年”(1)，于是今人容易认为，元曲的经典化是古今文学观念“现代转型”的结果。其实，尽管曲体的经典化与诗文的经典化隐藏着不同机制，然而，这是否意味着美学或文化观念上的断裂乃至“传统的”与“现代的”对峙，(12)却是一个值得深入探讨的问题。 明代曲学上承宋元曲学之门径，下启清代曲学的堂庑，并延续为近现代曲学家的知识结构。面对“元曲经典化”论题，既不能忽视古代文学观念的多样性、复杂性，也有必要关注元曲经典化历程与“五四”前后新兴文学观念、文化观念之间的某些契合。而那种种契合，既是若隐若现的“草蛇灰线”，也有其待开掘的“内在理路”。 (责任编辑：admin) |