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内容提要：何其芳的戏剧评论善于从戏剧理论与批评的具体问题切入，表现出了一个真正的理论批评家应有的尊严和个性。这些戏剧评论是对毛泽东文艺思想的诠释与应用，更是结合自己的创作实践和积极介入当时文艺论争所取得的有一定创新性的成果。而且，研究何其芳的戏剧批评，也有助于更全面更深刻地认识和理解何其芳文学理论的丰富性、复杂性和系统性。 关 键 词：戏剧批评/群众化/戏剧效果/科学精神 作者简介：陈振华，三峡学院传媒学院副教授 标题注释：本文为重庆三峡学院校级课题《1904-1949中国话剧理论与批评研究》(项目编号：12zz46)，重庆社科规划项目《抗战镜像中的重庆戏剧》(项目编号：2011YBWX078)的系列成果之一。 在20世纪中国文论史上，何其芳是一个重要的人物。“对左翼文论乃至20世纪中国精神文化影响的深广度而言，则真正能上‘本纪’档次的，大概只有胡风、毛泽东，瞿秋白、阿英、周扬、何其芳等堪称‘世家’。”[1]p10对于何其芳这位堪称20世纪中国文论“世家”的人物，就其文学理论领域的学术见识、贡献和影响展开的研究缕缕不绝或者说数量众多。这些研究极大多数都用力在何其芳的现实主义理论、新诗发展道路和红楼梦研究方面，少数涉及或深入到他的民间文学研究、文学史研究等领域的成果，而何其芳的戏剧评论并没有受到何其芳研究者应有的关注和重视。笔者的这篇何其芳戏剧批评论，不敢说也不设想是对何其芳研究领域新的开辟，但说是对何其芳研究的一种弥补也不为过，同时也有助于更全面更深刻地认识和理解何其芳文学理论的丰富性、复杂性和系统性。 当然，有些学者认为，何其芳的戏剧评论(或文论)是为毛泽东文艺思想背书，客气说是对毛泽东文艺思想的诠释与应用，没有多少理论上的个性或独创性。这样的认识，在某种意义上确实有合理性，也符合一些学术界人士对何其芳文论的一种预期的定位。但深入其中就会发现，对何其芳文学理论的这种认识和预期定位，如果说不是因为对走上革命后的何其芳其人其文抱有情绪(理性)上的成见或偏见，那就是一种有意的误解甚至是有些恶意的猜测。其实，何其芳的戏剧评论善于从戏剧理论与批评的具体问题切入，表现出了一个真正的理论批评家应有的尊严和个性：这些评论是对毛泽东文艺思想的诠释与应用，更是结合自己的创作实践和积极介入当时文艺论争所取得的具有一定创新性的成果。 一、戏剧的群众化 戏剧的群众化问题，在晚清戏曲界革命至抗战结束期间，历来都是一个被持续争论却没有真正解决的重要问题。抗战时期，何其芳积极主动参与了民族形式的讨论、延安文艺座谈会和国统区文学大众化的争论，撰写了《论文学上的民族形式》、《改造自己，改造艺术》、《艺术的大众化》和《关于现实主义》等论文，表述了自己对艺术群众化的看法。但是，何其芳关于大众化的思考前后并不完全一致。 延安文艺座谈会召开以前，何其芳坦承：“五四”以来的新文学确实不够大众化，需要进一步利用旧文学和民间文学的形式使之更中国化。但由于同是旧文学的《红楼梦》、《儒林外史》并不能像《三国演义》和《水浒传》那样流行在群众之间，而且“五四”以来的新文学是旧文学正当的发展，又是接受了大量欧洲文学的影响发展起来的现代的进步文学，所以，文学的大众化必须坚持以“五四”新文学为发展前提(即继续吸收欧洲文学丰富的健康的养分为主，合理继承旧文学和民间文学的优秀传统为辅)，不能简单地被概括为新文学+民间形式=大众化这样固定的公式，更不能被看作是要推倒“五四”新文学，去重新建立一种新文学。 由此，何其芳认为：“大众化也只能是新文学发展的方向，它的百分之百的实现或者做到还需要一个长期的过程。”[2]p73大众化的实现确是一个长期的过程，可作为一个我们奔趋的目标，只要我们在两方面不断努力，即：一方面作者们和大众结合，和他们同甘共苦，和他们思想、情感、言语共通；另一方面政治进步、教育普及、大众的文化水准普遍提高到能识字且能欣赏相当高级的艺术作品，那么，大众和文艺的完全结合是一定能够实现的。 延安文艺座谈会之后，何其芳除重申大众化是新文学发展的方向之外，几乎更新了自己关于大众化问题的看法和说辞：首先，何其芳思考大众化的理论资源不再是“五四”艺术趣味，而是马列主义文论和毛泽东的文艺思想。“现在看来，这个两种为法的理论实质上不过是为我们的作品还不群众化辩护而已。很显然地，这与毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中的精神不符合。”[3]p49关于艺术大众化问题，何其芳如今不仅坦承过去的艺术没有真正群众化，还认为由于“其对象不够广大，与群众的需要尚不完全符合，而且艺术工作者们的思想里为什么人与如何为法的问题尚未明确解决”。[3]p45通过置换其思考问题的理论背景，何其芳思考大众化问题的立场、观念甚至批评眼光都已呈现出鲜明的党派意识形态色彩。 其次，何其芳反复强调，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》已经真正解决了文艺大众化问题，即我们的文艺应当为千千万万劳动人民服务。而“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”[4]p859。毛泽东的讲话从理论上解决了这个问题，并不意味着文艺工作者在观念上和实践中都解决了文艺为工农兵和如何为工农兵服务的问题。为了让文艺工作者对这个问题有真正触及灵魂的震动和感受，何其芳结合自身长期的创作实践和理论思考的经历，以及自己在延安文艺座谈会和整风之后的成功转型，从两个层次展开了论证。一方面，何其芳通过虔诚地批判了自己以往在这个问题上的糊涂想法和非无产阶级的思想意识，通过对“五四”以来艺术创作与批评中涉及大众化问题的一些不明确的观念和错误倾向，进行了比较认真和积极地清理和批判，严肃地指出文艺大众化道路存在的所有毛病都来源一个根本问题，即“艺术为群众与如何为法的问题还没有在思想上真正解决，还不能在各种艺术问题上都贯彻着群众观点”[3]p49。另一方面，何其芳根据延安文艺座谈会和整风之后开展的文艺工作者下乡运动及延安文艺工作出现的新面貌，认为“改造艺术的最基本的前提也就是改造自己。经过了自我改造之后，我们有了无产阶级的眼睛去看事物，有了无产阶级的心去感觉事物，”[3]p39-40我们就能从中国人民的各种斗争生活中去正确地解决文艺的群众化问题——文艺内容和形式的民族化问题。 再者，何其芳对与大众化及其相关问题的阐释和论述(或辩论)，经常使用也可说是喜欢堆砌大量新词语新术语，而且其中相当数量的新词语新概念具有鲜明的政治意识形态意味。何其芳在新词语新概念的选择和表述上，主要采取的方式有两种：一是除旧更新，即将以前常用的词语术语更换为新词语新术语，譬如，大众化、大众、中国化这些词语术语，现在就经常被群众化、工农兵、民族化这几个新词语新术语所取代；新文学(新文艺)、西欧(欧洲)的文学却被旧中国的文学(文艺)、外国资产阶级的现实主义文学类似术语所替换等。二是新增了大量的与社会学和政治学关联的新词语新术语。“我们都知道在阶级社会里，弄文学艺术的人总是在自觉地或不自觉地为一定阶级服务。只有在小资产阶级的幻想中，文学艺术是自由的，仿佛它可以在一边独自修炼，自成正果。”[3]p18为了申明和强调艺术的政治性、阶级性和群众性，何其芳论述的字里行间充满了许多新词语新概念：阶级(社会)、小资产阶级、无产阶级、反动阶级、政治内容、政治标准等。“其实批评一个作品，从政治性与艺术性两方面来考察，而且政治标准第一，艺术标准第二，无产阶级的艺术理论的最初建立人也就是这样进行批评的。马克思恩格斯给拉萨尔的信就是一个显著的例子……更重要的是批评了它的政治内容，责备作者不应该把一个反动阶级的代表写成了反抗的英雄。”[3]p106 关于艺术群众化的思考及表述所发生的许多重要变化表明，何其芳讨论群众化问题的立场出现了根本性的转换，同时讨论如何解决群众化问题的路径、方法和手段也悄然发生实质性改变。“为人民群众尽了多少力，还可能增强多少，如何增强，这才是今天这大半个旧中国的文艺上的中心问题。检讨过去，规划未来，这都是一个最高的最科学的标准。”[3]p96如今，作为一个经过思想改造成功的革命知识分子，而不再是一个启蒙的进步知识分子，何其芳在直面文艺的群众化所存在的问题时，竖立在知识分子作家面前的那种责问、批判以及耳提面命的真理姿态总是令人有些不适应，但是夹杂在严厉的批评文字中的那种对作者、文本的温情和敬意却又令人有些困惑和不解，其中的甘苦也许只有他自知。 (责任编辑：admin) |