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内容提要：孙家班是抗战中后期活跃在上海商业大剧场里的一群舞美设计师。他们崛起于话剧回归市民社会的黄金时代，受过高等教育，以及充足的专业训练，在与市民趣味的博弈中，将五四以来的写实主义文化理念与中国话剧的本土探索相融合，创造出独特的舞美样式与风格。一方面，孙家班力图在话剧舞台上再现市民日常生活中的“眼见之实”，追求布景的立体感与典型性；另一方面，通过强化舞美的有机性，辅助演员的行动，深化主题，创造意境。可以说，孙家班的设计作品集中体现了中国话剧在本土探索中所蕴含的现代性，对当下的舞美创作有很大启发。 关 键 词：孙家班/舞台美术/抗战/上海戏剧/写实主义 作者简介：邓良，南京大学博士生 孙家班是中国演剧职业化浪潮中涌现出的一个舞美创作群体。他们在20世纪40年代的创作，代表了当时话剧舞美创作的最高水准，在现代演剧史上具有典范的意义。然而，在相当长的一段时期里，孙家班在主流戏剧史的写作中是缺席的。这一冷清境遇，与其历史贡献相比，殊不相称。 直到20世纪末至21世纪初，当代学者才陆续注意到孙家班的存在与成就。丁加生先生的《廖若晨星灿若晨星——孙浩然先生艺术道路与创作思想浅探》是发轫之作。值得一提的是，丁先生的研究尽得“近水楼台”之利：孙家班的核心人物孙浩然，正是丁先生的业师。因此，在史料匮乏的情况下，丁先生能够借助对孙浩然的熟识与自身深厚的专业素养，钩沉史迹，洞察幽微，详尽考掘孙浩然的从艺之路与创作特色。虽然丁先生在文章中对孙家班整体的介绍点到即止，然其开拓之功不可磨灭。[1]另一位将孙家班从戏剧史的幽暗中烛照出来的是马俊山先生。在《“演剧职业化运动”与中国话剧舞台美术的成熟》一文中，马先生从话剧舞台艺术发展史的角度出发，将上海的孙家班表彰出来，与大后方抗日演剧队之“第五纵队”相提并论，视其为战后最重要的舞美创作力量之一，极大地启发了后来的研究者。[2] 今日我们再次回望孙家班这一历史地标，一方面是要继续打捞历史，侍奉中国话剧史上的诸神归位，另一方面则是要在当下这声色膨胀、高度国际化的话剧演剧新时代，提醒人们——中国话剧舞美曾依托本土市场产生过瑰丽的“现代传统”。 一、孙家班在1940年代的崛起与隐退 以今日的后见之明度之，孙家班算是“行业天才”或“业界菁英”一类的人物。人们会很自然地设想，他们“成群而来”的背后，必有冥冥之中的安排。确实，抗战后期正是1935年后话剧“正规化”运动——以建设“剧场艺术”为主要方法与途经结出善果的时期。这是中国话剧艺术为数不多的黄金时代之一，演剧界的各种力量处于空前的上升期：一方面，表演艺术、导演艺术，乃至舞台美术，在美学与技术上都有了相当的积累；另一方面，当时最大的演艺市场也偏宠话剧。上升的一切逐渐汇合，孙家班恰好处在这些上升力量的交汇点上。 但这种历史决定论式的宏观解释，显得有些“贫困”。我们需引入情境逻辑，以填补时势与对象之间的空白。易言之，我们需要回答这样一个问题：为什么此时崛起的偏偏是孙家班，而不是其他相类群体?这个问题又包含两个问题：第一，被称为“孙家班”的诸人为何会在1940年代的上海舞美界集体亮相?第二，孙家班是如何在当时的众声喧哗中凸显出来的? 先回答第一个问题。孙家班为何会在同一时期同一职场集中亮相? 首先，这与他们个人的就业周期有关。孙家班诸人几乎在差不多的时间，走出了校园，走进了职场。兹将四人“转型期”的履历整理如下：  其次，四人选择上海舞美界作为人生职场，还与个人的知识储备、就业路径以及身处的区位有关。丁辰与孙樟都毕业于常年为上海舞美界输送人才的上海美专。尤其是丁辰，他后来师从徐渠，成为徐在中法剧艺学校舞台装置系招收的唯一学生，业余时间就已经参加学校的公演。[3](P.184-P.196)孙浩然与话剧舞台艺术的结缘就更深了。他虽然不是舞美专业出身，但很早就开始参与相关工作，在清华大学读书时期，受益于校园演剧与通识教育(美术鉴赏课程)，初露话剧表演与舞台美术设计的锋芒。从1930年考入清华大学土木工程系开始，孙浩然与曹禺合作了多部校园话剧：1930年为春季演出的《娜拉》设计布景；1931年“九一八”事变之后，排演翻译改编剧《马百计》，并在日本狂言小品《骨皮》中演老和尚；1932年为高尔斯华绥的《最先与最后》(《罪》)设计布景；为《可怜的费加》设计布景(时间大致在1930-1933年之间)。[4](P.256-P.264)留学美国后，他依然关注当代舞台美术的动态，不时观摩演出。孙浩然入职后，又拉了学西洋美术的胞妹孙竦入伙，后者当时正处于失业期。[5](P.404)众所周知，当时上海的演艺市场异常繁荣，而孙浩然与孙竦是邻近上海的无锡人，丁辰则是苏州人。依常理，这些人才就近投身于当时看来既对口又热门的行业，是再自然不过的事情。 至于孙家班为何能木秀于林，也可以从两个方面来解答。 (责任编辑：admin) |