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三、戏剧编写必须坚守科学精神 用科学阐释、要求和规范戏剧艺术创作，不是何其芳的发明和创造。何其芳的戏剧批评文章中其实也没有直接、明确地提出这一概念，并用这一概念来要求和指导戏剧艺术创作。但是，何其芳在论述关于历史剧创作、戏曲改革和反对创作上的主观主义等问题中，所提出的一些建议和看法显然暗含了科学这一提法及其相关的科学精神。因此，在此提出戏剧编写必须坚守科学精神是何其芳戏剧批评的一个重要观点，是有充足的理由，也确实是合情合理的。 科学，自20世纪之交，它对文学艺术的介入、干预和改造就一直没有消停过，“五四”文化运动时期达到一个高峰，1923年的科玄大战可以说是这次高峰的收官之作。正如胡适先生在《〈科学与人生观〉序言》中所说：“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位：无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻蔑或戏侮的态度。那个词就是‘科学’。”[7]p151抗战时期又是一个高峰，如何建设中国文化成为人们持续思考和争论的热点问题和重大问题。参与这次建设中国文化思考与论争的有社会各路精英，也有国共两党执掌意识形态话语的高层人士。而毛泽东的《新民主主义论》就为中共所倡导的中国文化建设的性质和方向定了调：所谓现阶段上中国新的国民文化的内容，是以无产阶级社会主义文化思想为领导的人民大众反帝反封建的新民主主义，即民族的科学的大众的文化。“这种新民主主义的文化是科学的，它是反对一切封建思想和迷信思想，主张实事求是，主张客观真理，主张理论和实践一致的。”[4]p707 科学作为20世纪最受中国人欢迎的热词，几乎一直享受着无上尊严之地位，无一个自命为新人物的人敢公开批判科学，但是人们对科学的理解、认识和运用一般依然是自由随意的，鲜有严谨性和规范性(当然这也与科学涵义的多义性有关)。吴云在《近代文学ABC》中指出：“科学精神是形成近代精神的主要部分”，哲学、宗教、文学无不受着科学精神的影响。所谓科学精神者，就是跟着自然科学勃兴而来的物质的、实际的思想。[8]p28马建辉博士的研究认为：“‘科学’对当时文学的影响大体看来有两个方面，即‘崇实’、‘贵确’”，[8]p14而“在现代中国的从事文学批评的知识分子眼中，科学大多是作为一种时代精神而非作为具体的学术科目影响于文学的。”[8]p28由此看来，20世纪中国现代文学艺术及其批评引进科学，意在试图借重科学所强调的客观性、可验证性品质及其方法性，以此来破除或矫正中国文学传统思维和研究中的主观性和虚幻性。 那么，什么是何其芳所谓的戏剧编写必须坚守的科学精神呢？或者说，他将科学精神引入到对戏剧编写的批评中，与前人的认识和理解究竟在哪些方面表现出异同，或者是在哪些方面表现出何其芳个性的创意呢？ 首先，何其芳提出的戏剧创作需要坚守科学精神，是在反对戏剧创作上的主观主义公式主义的语境中提出来的。“那篇批评代表了目前已经存在的一种不好倾向，这种倾向就是简单鲁莽地对待过去的文学遗产，并企图以自己的主观主义的想法来破坏那些文学作品原有的优美地方。”[3]p312“应当说明，主观主义公式主义是戏曲改革中相当普遍存在的倾向，并不是杨绍萱同志的作品中才有。”[3]p358在何其芳看来，主观主义是戏剧创作中普遍存在的坏倾向。主观主义把作品创作过程看作是“化成形象”。它不是从毛茸茸的有血有肉的现实生活中提炼出创作主题、故事和人物形象，而是把书本上的或者人云亦云的概念敷衍为故事、人物形象。因此，这样创作出来的戏剧作品，不仅是对现实生活的扭曲，是对历史事实的臆造，而且枯燥乏味毫无艺术性可言，更实现不了针对现实、教育群众的艺术效果。而要纠正、消除戏剧创作上的主观主义坏倾向，就必须坚持用马克思列宁主义、毛泽东思想的立场、观点和方法来指导，亦即严格按照科学精神来处理戏剧创作。“没有人民大众的立场，没有科学的观点，我们无法使我们的艺术与真理结合。”[3]p73 其次，戏剧编写中要坚守的科学精神，指的是戏剧作者必须以事实求是的态度去直面现实、历史和神话传说。何其芳认为，历史剧不等于历史，可以不拘泥于事实的真假，可以对情节尤其是琐细情节进行虚构，但必须坚守历史的真实这一基本要求。只有这样，才能真正呈现出历史的真面目，才能实现以历史真面目来针对现实和教育群众的价值和意义。从历史的真实这一要求来看，阳翰笙《天国春秋》中的杨秀清没有写好，这个人物形象的更多更大的弱点没有写出来。对于改编象牛郎织女这样的经典民间传说，何其芳认为同样要坚持实事求是的态度。因为象牛郎织女这样的古代民间传说，虽然不象历史事实那样确定，但它的基本情节和含义都是稳定的，不会因为传说者的身份和其他因素而发生大的改变。同时，戏剧艺术作者对历史和传说的研究和诠释，要坚持实事求是的科学态度，还要注意他们所研究和诠释出来的意义必须是其中固有的而不是臆造的，更不能用作者脑子里面为数甚少的概念来简单地以致牵强附会地解释它们。杨绍萱新编的《新大名府》、《新白兔记》、《新天河配》等戏曲，以及他的一些关于戏曲批评的文章，就是他用为数甚少的几个概念如阶级斗争、民族战争等进行臆造或夸大附会的作品。 最后，戏剧编写中所谓的坚守科学精神，也就是说戏剧艺术的编写或批评必须具有科学的艺术眼光和科学的艺术判断力。科学精神虽然早已融进中国现代戏剧艺术创作和批评的血肉之中，但是戏剧艺术毕竟是一种想象的、虚构的审美艺术，它不是以求真为终极目标的自然科学。因此，在戏剧艺术创作与批评中，戏剧艺术工作者必须让科学精神转化为良好的科学的艺术眼光和艺术判断力，而不是任其泛滥成灾，成为艺术的伤害者甚至是独裁者。何其芳认为，戏剧艺术创作与批评中的科学的艺术眼光和科学的艺术判断力来源如下。 一般而言，戏剧的编写与批评不能违背情节与人物自身的逻辑性。袁俊的话剧《万世师表》和陈白尘的话剧《岁寒图》的情节设计与人物形象在某些方面就背离了它们自身的逻辑性。杨绍萱新编的戏曲《新大名府》等的故事和人物的设计就完全违背了其时代和社会的逻辑性。不能对历史和文化遗产采取简单粗暴的态度，而应在认真细致研究的基础上做出合乎科学的重估，实现去粗取精。“如果我们准备不足，既未能真正通晓马克思列宁主义，又没有比较丰富的文化知识和历史知识，再加上缺乏自知之明，就很容易有这样一种幼稚的想法，以为依靠几个革命术语或几个简单的社会科学概念就可以评判一切，就可以通行无阻，而这就必然要发生许多错误，并且要发生笑话式的错误。”[3]p318不能将戏剧艺术中设计的不可能发生的但可信且能充分实现艺术效果的事(如神话)，与可能发生但不可信且无法充分实现艺术效果的事混同。为此，何其方告诫我们，作为一个艺术工作者，必须能够有区别神话和迷信、文学上的浪漫主义和迷信等问题的能力和素养，即必须具有洞彻事物本质的思想能力和必要的文学修养。因此，从诗艺本身的考虑出发是戏剧艺术创作与批评的重要原则，在戏剧艺术的可信性(艺术性)与真实性的天平上，我们终究是要向前者倾斜。 托马斯·库恩的《科学革命的结构》指出：自然科学的发展其实就是范式的突破与发展，即新范式的出现和确认。新范式获得确认后，也就是新的科学范式在获得科学界同仁的认同后，就进入一个常规科学研究的阶段。“常规科学就在于实现这种预示，其方法是扩展那些范式所展示出来的特别有启发性的事实，增进这些事实与范式预测之间的吻合程度，并且力图使范式本身更加明晰。”[9]p22人文社会科学研究的发展显然不如自然科学的发展那样明晰，但其发展的历程还是具有相当大的相似性。由此可以认为，在20世纪的中国文论史上，何其芳的戏剧批评做的不是那种突破性的跨越性的研究工作，即提出戏剧批评研究的新范式，而是那种常规科学研究的扫尾工作，即对戏剧批评研究的新范式进行论证和完善。这样的研究不是开创性的，但是依然具有不可忽视的价值和意义，因为它还是会提出新问题，提供新信息，而且通过消除“原初存在于他们据以工作的范式中的模棱两可之处”[9]p31能使新范式更加精确，更加完善，也更具有指导性。 (责任编辑：admin) |