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二、想象与现实互动的戏剧效果 对于何其芳而言，戏剧艺术不只是一种知识和想象的艺术，更是一种真正能为工农兵所享有的、且能推动群众参与现实斗争的艺术。就像周宁先生所说：“将戏剧仅仅当做一种知识与想象的艺术作品，进行纯粹的美学研究是不够的。戏剧关涉到特定时代社会的整个文化生活方式，是社会政教与美学秩序的象征，也是该秩序的构筑者与解构者。”[5]p1戏剧理论与批评历史也表明，探究戏剧的目的、功能和效果，历来都是戏剧人关注和思考的重头戏之一。因此，重视且持续追寻戏剧的效果，既是何其芳展开戏剧批评的核心观念，也是其戏剧批评中颇具个性和创意的论述。 一种能真正为工农兵所享有的艺术，在何其芳看来，其所要追寻的戏剧效果：首先，必须是能够教育观众或鼓舞观众，起到直接推动现实生活中的实际工作或解决具体工作问题的效果。譬如，鲁艺的一个剧团在绥米地区演出了一个《下南路》的戏，戏中把南边土地多，政府帮助移民安家立业，并三年不交公粮这些事实表演了出来之后，原来响应政府号召并报名移民南边的只有20余人，现在报名的群众很快就增加到了50多人。鲁艺的其他四个剧团也获得了同样的成绩和经验。他们的戏剧演到那里，那里的发展生产、拥政爱民、减租减息等政策的实行就能得到直接有力地推动。歌剧《刘胡兰》的演出也有类似的实际效果。战士们看完戏后，“有的要求立即打仗，有的提出要和刘胡兰同志比骨头，有的部队因此而造成了运动。”[3]p229而青年学生看了《刘胡兰》后，许多原来还没有决心参加青年团的学生都参加青年团了。曹禺的话剧《家》毫无疑问是一部艺术性很高的作品，何其芳却给了他一个过苛批评，其因就在于它的内容与当前的现实不相适应，它无法震撼人心，也无法鼓舞起观众一种对于新的光明的渴求和一种必然的信心。夏衍的《芳草天涯》也有类似弱点，它留给观众的并不是一种激发人去献身工作的庄严的力量，而是一种芳草天涯，藕断丝连的软弱情绪。 其次，还要有带动或影响地方群众戏剧演出活动的直接效果。延安鲁艺的一个剧团在下乡运动中，就一边为群众演出，一边给予地方剧团、学校剧团以艺术和技术帮助。经过这样的大力扶持，地方剧团、学校剧团不仅能够演出更多更好看的戏剧，而且还吸引了比鲁艺的这个剧团更多更广泛的观众。另外，下乡的戏剧团体还可以以邀请群众参加或指导戏剧演出活动等多种方式促进群众参与戏剧活动的热情，提高地方群众戏剧活动的水平。 与文学艺术中的小说、诗歌等其他创作不同，戏剧是在一个特殊的假定性空间中，由特殊的演员与观众之间建立的关系来决定的舞台艺术形式，因而戏剧艺术必须直面观众群体的审查和规范性方面的压力。[6]p176换言之，在某种意义上而言，观众群体的艺术水平及其对戏剧活动的介入程度将直接影响着戏剧艺术的发展及其质量。在何其芳看来，一种真正为群众所享有的艺术，在将群众提升为或变成革命战争和国家建设的主力的同时，也必将进一步深深地影响并最终改造艺术自身。这种影响与改造的具体表象为：工农兵广泛地走进戏剧艺术世界，成为真正意义上的戏剧艺术主人公。譬如，歌舞剧《周子山》之所以被视为真正大众化的作品，就在于这部戏剧所表演的主人公及其故事都源于陕甘宁边区人民现实生活。秧歌剧《兄妹开荒》也是如此，写的是农民自己的事，说的是他们的方言(陕北话)，谱的是他们自己的音乐。而何其芳对夏衍先生的《芳草天涯》进行了严厉的批评，就在于这部戏写了知识分子恋爱问题这样一个不合时宜的题材。因为他认为：“文艺工作者最应该关心，理解，并去反映的不是旁的，而是千百万群众自己的事情，他们的痛苦，呼声，觉悟，斗争。”[3]p77 改造艺术自身。经过延安文艺座谈会、整风运动和文艺工作者下乡运动，何其芳认为：一年多的努力，延安边区的艺术有了非常明显的进步，那就是“新的艺术开始真正群众化了。新的艺术开始真正为广大的工农兵所享有，推动了群众战斗的实际，而又因之开始改造了艺术自己。”[3]p41那么，这种所谓的改造了艺术自己究竟是一种什么样的艺术呢？或者说是如何改造的呢？其中一种，就是“一种综合了舞蹈、音乐与戏剧的艺术形式的新的秧歌剧”。但是，这种新的秧歌剧又是如何产生出来的？何其芳是这样解释的：一九四三年的春节宣传，在演出表演时，吸取了陕北民间原来流行的秧歌的演出形式，先是一个大秧歌舞，接着是表演一些小节目和歌舞剧《兄妹开荒》。由于这个短剧受到了延安市及附近乡下群众的热烈欢迎，持续的演出都很成功。于是，一种能够反映相当复杂的现实的可演出三个小时的新秧歌剧就这样逐渐发展起来了。另外一种就是表演形式的革新，即打破演员与观众的界限。延安的一个剧团在安塞表演大秧歌舞时，由于老百姓自动参加到行列里来一起跳，从而打破了演员与观众的界限，成为一种新的表演形式。 进一步提升戏剧创作的思想艺术水平。何其芳认为，戏剧效果是开展戏剧批评的一个重要视角或有力依据。根据戏剧的艺术效果，就可以发现一部戏剧作品在题材选择、情节设计、人物设置与塑造的成败得失。在《评〈万世师表〉》一文中，何其芳指出：袁俊先生的话剧《万世师表》很难获得观众的反响。“他不能引出我们这样的感想，在今天，教师也好，艺术家也好，不是单纯的给所能解决问题，而还要争。争我们能够活下去，争我们能够工作下去。”[3]p71其来源就在于：作者对林桐这个人物的设计存在很大的问题。将林桐作为一个普通教师的代表，一个得不到公平待遇的人来设置来塑造，是可以写得更动人更成功的。但是在这个弱小者的身上加上英雄的外套(即一个万世师表)，就使这个人物显得尴尬与勉强了。而茅盾的《清明前后》则被视为一部力作，因为这个戏有着尖锐而又丰富的现实意义。它站在人民大众的立场上，不仅充分暴露了旧中国陪都重庆的罪恶，揭示了各种大人物和小人物的喜怒哀乐，而且暗示了工业资本家的出路只有一条：参加民主斗争。陈白尘先生的《岁寒图》深深地感动了观众，应该说是一部好作品。但是它所存在的这些缺陷：主人公黎竹荪的觉醒写得不够明确，不够有力，结尾比较模糊与无力，以及为了说教而多增加的人物严先生，结果使这个戏的思想艺术以及它的艺术效果都受到了一定限制。 由此可见，何其芳所谓的想象与现实互动的戏剧效果并不是单向传播的，而应是双向互动的。换句话说，为工农兵真正享有的戏剧艺术，一方面能产生直接推动现实工作的实际效果，提高工农兵的文化素养和政治意识，使他们成为革命战争和国家建设的主力，另一方面作为已是革命战争和国家建设主力的工农兵又能进一步更好地走进戏剧艺术的世界，既可成为戏剧文本和舞台艺术世界的真正主角或主人公，还能成为构建戏剧艺术世界的劳动者和创造者。 (责任编辑：admin) |