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进一步探究，南戏是怎样演出的呢？假如把元刊本《拜月亭》的“科”和早期南戏《张协状元》的“介”及其提示的表演动作相比较，不难看出二者的差异：“科”的实施者多为正旦，而“介”的实施者多为净、丑；“科”多提示带有情感色彩的面部表情，如“打悲”、“打惨”、“嗟叹”、“害羞”之类，而“介”多提示单纯的形体动作，如“吃”、“闭门”、“舞”、“踢倒”等；“科”来自道教术语“科范”，提示出杂剧动作对仪式的依赖性及其动作的规范性和程式化，而“介”则直接来源于傀儡戏，显示出南戏动作的简单化和随机性以及滑稽诙谐的特征(23)。显然，早期南戏较多地继承了宋杂剧、唐参军戏乃至秦汉优戏的表演传统，而那时的戏剧无疑是以表演为中心的。但是，随着文人介入，北曲被奉为戏曲创作的圭臬，明中叶之前传奇取代了南戏，曲本位在某种程度上得以复归，演员的作用再度被弱化。 然而，戏曲的戏剧化进程不可阻挡。明中叶以来，演员逐渐减小了对作家、作品的一味依赖，而更自觉地致力于舞台形象的塑造。据李开先《词谑》，明中叶有一位业余演员叫颜容，一次与人合演《赵氏孤儿》戏文时扮演公孙杵臼，因见观众“无戚容”，“归即左手捋须，右手打其两颊尽赤，取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情”。异日再演此戏，台下“千百人哭皆失声”(24)。这种情况，在金元杂剧和宋元南戏的表演中难以想象。据清乾嘉间焦循《剧说》卷六，从明末到清中叶，江浙一带竟然多次发生上演《精忠记》秦桧迫害岳飞的场面时，观众怒不可遏，将扮演秦桧的演员打伤甚至打死的事件。显然，戏曲虽假戏而真做，演员的演技所达到的“逼真”程度已远非金元时期可比。 明末清初，苏州派的作品对场上的表演动作有非常明确的规定。例如由李玉执笔，朱素臣、叶稚斐、毕魏参与修订的《清忠谱·叱勘》一出有如下科凡提示： (生囚服上)(旦、老扶生急奔介)(又扶一转，撇地介)(生喘定介)(生顿足介)(生暗觑介)(哭介)(生含泪介)(生杻链，旦老押上)(生直立介)(生大怒指喝介)(踢翻两桌，将杻劈面击副、丑介)(净、杂将槌擒生敲牙滚地介)(奋起含糊指骂介)(倒地作闷死介)(生骤起，将副、丑满面喷血介)(净、杂持棍上，打生仆地介)(生又起含血喷副、丑介)(杂、净绳捆生介)(净、杂扶生介)(生恨指介)(净、外、生锦衣卫押下)(25)。可以说，这样的作品，不仅为演员的二度创作提供了十分完善的演出脚本，同时也反映出当时观众对演员场上动作的要求以及戏曲表演艺术总体上的发展高度。总的看来，明末清初已经有这样的戏剧理念，即一个好的剧本，必须容易上演；一个好的演员，不仅要求唱念俱佳，而且应当做工好，能掌握一些绝活，并且能够体验剧中人物的性格特征和思想感情，亦即能够“入戏”。这正与李渔提出的“填词之设，专为登场”，“说一人，肖一人”(26)等主张相吻合。 与此相应，明中叶以后的文献，对演员演技的具体记载比比皆是，再也不像《青楼集》那样轻描淡写了。诸如潘之恒的《鸾啸小品》和《亘史》，不仅专门探讨了戏曲表演的经验和理论，而且还为当时许多著名演员写作小传。他对金娘子扮演《香囊》、《连环》，对“醉张三”扮演《西厢》、《义侠》，对金陵兴化小班诸位名伶的表演技巧，都有较详细的描述。此外，周晖《金陵琐事》对善演丑脚的刘淮表演《绣襦记》的描述，冯梦龙《古今谭概》对“优人铁炮仗”演“考试”的生动描述，吴伟业《王郎曲》诗并跋对戏曲艺人王紫稼的称赞，张岱《陶庵梦忆》对“彭天锡串戏”、“刘晖吉女戏”、“朱云崃女戏”的记载，余怀《板桥杂记》为秦淮河畔诸多女艺人立传，《剧说》卷六引《磵房蛾术堂闲笔》对商小玲因扮演《牡丹亭》伤心而死的记述等，均为人所熟知。此外，明末清初的文人，动辄宾朋应酬，招饮演剧，并在诗文中对演员的演出技巧给予评价，这类文献不胜枚举。 值得注意的是，在从“一剧之本”向“演员中心”的演进过程中，昆曲折子戏起到了举足轻重的推动作用。 《西厢记》中的主角原来是莺莺和张生，但在折子戏《拷红》中，红娘原有的戏份被大大强化，成为名符其实的“女一号”。例如《西厢记》第四本第二折中原来有老夫人和红娘的如下对话： (红见夫人科)(夫人云)小贱人，为什么不跪下!你知罪么？(红跪云)红娘不知罪。(27)但在折子戏《拷红》中，这个简单的对白被改成如下桥段： (老旦)红娘快来!(贴)阿呀，且住!今日老夫人为何怒气冲冲的在那里叫我？莫非此事知觉了？这便怎么处？啐!自古道：丑媳妇少不得要见公婆的，就去何妨？(老旦)吓，红娘!(贴)在这里。(老旦)吓，我叫了你这一会才来!(贴)老夫人呼唤，红娘是就来的吓。(老旦)你见了我为何不跪？(贴)好端端的，为何要跪起来？(老旦)你不跪么？(贴)吓，要跪就跪。(老旦)好个要跪就跪。我且问你：你每夜同小姐到后花园去做什么？(贴)啐!我只道是什么要紧事。(起介)(老旦)唗，还不跪着!(贴)这是烧香吓。(老旦)烧什么香？(贴)小姐说：若要萱堂增寿考，全凭早晚一炉香。是保佑老夫人的吓!(老旦)是保佑我的？(贴)正是。(老旦)可有什么了？(贴)没有什么了。(老旦)我打死你这小贱人!(打介)……(28)两相比较，红娘机智、俏皮和勇于担当的个性特征在折子戏中得到更加充分的呈现。可以想见，这一段富有动作性、戏剧性的对白若搬上舞台，会产生怎样的喜剧效果。后来荀慧生、常香玉分别在京剧、豫剧中扮演红娘，就是从《西厢记》原作和昆曲折子戏《拷红》发展而来的。 同样的情况，也见于昆曲折子戏《游园惊梦》、《拾画叫画》、《访鼠测字》、《琴挑》、《秋江》、《扫松》、《活捉》等。限于篇幅，不一一赘述。这些折子戏剧目的共同特点是，比原作的动作性和戏剧性大大增强，有冲突，有趣味，也即我国观众常说的“有戏”。不妨这样总结：折子戏消解了传奇的戏剧结构，淡化了原来的故事情节和主题思想，改变了剧中角色的主次排序，却强化了冲突和趣味，增添了戏剧效果，突出了演员的表演功力。在一定意义上可以说，折子戏的出现改变了以往戏曲的叙述方式和演出形态，是中国戏剧史上一种特别应当引起关注的革新和转折现象。 折子戏不仅增强了戏剧性，而且由于演员的创造性发挥，还从折子戏中产生了后世戏曲的表演程式。例如京剧中表现武将出征前整理盔甲的表演程式“起霸”来源于昆曲折子戏《起霸》，而《起霸》则改编自明中叶传奇《千金记》第四出《励兵》(29)。理清这一脉络，就可以知道作家和演员是如何联手打造折子戏、把案头的东西搬上舞台的。 这出戏的情节非常简单，简直就是一过场戏：项梁和项羽在出征之前整盔束甲，操练人马，以激励士气。《励兵》一出在两项上场时除有“外扮项梁上”、“净扮项羽上”的提示外，只在项羽的唱词中有“且把盔甲披妆，精神抖擞”语(30)。《千金记》颇受北曲影响，留有北曲遗音，这点前人早已指出(31)。可以推想，明中叶在上演《千金记》时，分别由两位演员扮演剧中人先后上场，戏台上的场面相当冷落，不会有在龙套的簇拥或引导下理甲、跨马、理袖、紧甲、踢腿等一系列动作。到了折子戏《起霸》，两项出场的提示改为“杂扮四小军引外上”、“杂扮二小军引净上”(32)。这一改，增加了龙套，场面陡然热闹起来。同时，一个“引”字贯通了龙套与主角，可以想见当时扮演项羽、项梁的演员是如何在众人的烘托之下威风凛凛、叱咤场上的。焦循《剧说》卷六引《菊庄新话》中引用的雍正时吴江人王载扬《书陈优事》一文记长洲角直镇民间艺人陈明智扮演《起霸》的情景，十分传神： ……既而兜鍪绣铠，横矛以出，升氍毹，演《起霸》出。《起霸》者，项羽以八千子弟渡江故事也。陈振臂登场，龙跳虎跃，傍执旗帜者，咸手足忙蹙而勿能从。耸声高歌，声出钲鼓铙角上，梁上尘土簌簌堕肴馔中。座客皆屏息，颜如灰，静观寂听。俟其出竞，乃更哄堂笑语、嗟叹，以为绝技不可得。(33)根据《剧说》的记载，陈明智在扮演《起霸》时还只是一位名不见经传的业余演员，而且他身材瘦小，并不适合扮演武将。但他临时被起用就能够“振臂登场，龙跳虎跃”，使鞍前马后的龙套们“手足忙蹙而勿能从”，想必一定是遵循某种程序勤学苦练的结果。由于这样的“绝技”恰当地表现了大将出征前的威武英姿，才吸引了观众的眼球，并被后来的艺人模仿、套用，又经过不断地加工提炼，方才形成了后世更加成熟、定形的“起霸”的表演程式。 明末清初昆曲在表演艺术上的精致化、戏剧化，为后来的京剧表演艺术的发展奠定了良好的基础。程长庚的时代已经是名角称王的时代，再经过谭鑫培、梅兰芳两代艺术家的鼎力革新和不断创造，京剧艺术终于发展到鼎盛。梅兰芳等人提出并一直付诸实施的目标，就是将传统戏曲中的精华——程式化、虚拟化的唱、念、做、打的艺术表演，与以角色扮演为本质的重视人物性格、讲求冲突和故事情节的戏剧精神天衣无缝地交融在一起。 梅兰芳说：“写剧本的常说剧本重要，可是没有好演员，就不容易把剧本的精彩发挥出来。”(34)他认为，中国的戏曲是集音乐、舞蹈、美术、文学为一体的综合性艺术，而京剧的综合程度更高，“这种综合性的特点主要是通过演员体现出来的，因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出”(35)。从梅兰芳的艺术实践看，雍容华贵的服饰，婀娜柔美的舞姿，极富创造性的程式和动作，准确反映人物内心世界的面部表情和妩媚动人的眼神，与圆润甜脆的嗓音、抑扬顿挫的唱念一道，构成了梅派艺术的整体风格。他通过独特而优美的表演而塑造出来的虞姬、杨贵妃、赵艳蓉、穆桂英等舞台形象，给观众留下了难以磨灭的印象。在梅兰芳的精彩表演面前，戏剧的其他各种构成元素都无一例外地成了陪衬。 (责任编辑：admin) |