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内容提要：改编剧是抗战时期常见的戏剧样式，移植性改编则是其中最重要的艺术手段和文学现象，它是剧作家们对翻译作品的灵活借用，并以此来表达自己的文学诉求与抗战愿望，但以往学术界对这种“移植”现象关注较少。本文拟从剧本选择的可能性，剧本的类型与特征，以及移植的方法与策略等三个方面系统阐述抗战戏剧中的移植性改编，试图借此深入探究抗战时期翻译文学与改编剧之间互动关系，以期更全面地认识和把握抗战戏剧。 关 键 词：抗战语境/抗战戏剧/翻译文学/移植性改编 作者简介：杨东伟，西南大学；熊辉，中国新诗研究所。 标题注释：教育部新世纪优秀人才支持计划资助项目“抗战大后方翻译文学研究”(NCET-12-0937)。 戏剧改编是抗战文学中独特的创作方式，不仅缓解了当时的“剧本荒”，而且推动了抗战文学与民族文学的发展。抗战时期，改编剧的主要样式是剧作家将翻译作品进行移植性改造，将外国作品中的人物与背景“本土化”，并将原作的思想与情感置换为中国抗战的思想情感。该“移植”是一种创造性的文学手法与文化策略，它使外国作品与中国文化语境发生最直接而有效的联系，不仅让翻译文学参与中国民族戏剧的建构，激发中国剧作家的创造力，更是将外国文学中的启蒙思想、反抗意识以及战斗精神输入到战时的中国，成为支持国人积极参与抗战的精神武器。 一、文本选择与“移植”的可能性 虽然戏剧改编在抗战时期显得异常繁盛，但是由于受战时环境制约，沦陷区、国统区、解放区以及上海孤岛等地的政治主导因素各异，因此，对翻译作品的移植性改编大多出现在大后方以及抗战初期。 抗战大后方为带有政治倾向性的戏剧移植提供了较为宽松的文学环境。这一时期出现了许多影响较大的改编剧：马彦祥将法国作家萨度的《祖国》改编为戏剧《古城的怒吼》；赵慧深将波兰作家廖·抗夫的《夜未央》改编为戏剧《自由魂》；宋之的、陈白尘将席勒的《威廉·退尔》改编为戏剧《民族万岁》；赵清阁将雨果的《安日洛》和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》分别改编为戏剧《生死恋》和《此恨绵绵》；李庆华将奥尼尔的《天边外》改编为戏剧《遥望》；于伶将英国作家约翰·马斯菲尔德的《九十八岁的哭泣》改编为戏剧《给打击者以打击》；吕复、舒强等人将爱尔兰作家格莱葛瑞夫人的《月亮上升的时候》改编为戏剧《三江好》；苔藓将美国作家斯坦贝克的小说《月亮下去了》改编为戏剧《风雨满城》等等。这些剧作或数度公映，或刊印发行几经再版，在当时形成了不小的戏剧改编热潮。为了叙述方便，后文将这些移植性改编剧本统一称为“移植剧”。那么，在多如牛毛的外国戏剧中，剧作家为何要选择这些翻译作品来进行“中国化”的移植呢? 首先，主流意识形态的话语导向与抗战现实的刺激影响着移植文本的选择。正如英国文学批评家特里·伊格尔顿所言，文学或“文学理论一直就与种种政治信念和意识形态价值标准密不可分”[1]，从更深的层面讲，文学都具有政治性。抗日战争爆发以后，救亡话语逐渐成为文坛的主导，并被知识分子们所认同。“抗日救亡”不仅成为政治活动的主题，也成为了文学创作的主题。另一方面，中国共产党号召建立“文艺界抗日民族统一战线”，继而成立中华全国文艺界抗敌协会，呼吁“应该把分散的各个战友的力量，团结起来，像前线将士用他们的枪一样，用我们的笔，来发动民众，捍卫祖国，粉碎寇敌，争取胜利”，[2]倡导文学创作要与抗战紧密联系起来。因此，作家们的创作方向大都转向了抗日战争与中国人民的现实遭遇。文艺界对外国戏剧进行移植性改编的文本选择必然受制于国内文学的倡导，移植剧也具有了明显的政治倾向性。特别是在抗战大后方，剧作家们都倾向于选择具有反抗侵略或者带有强烈斗争精神的外国戏剧进行移植性改编。例如，席勒的《威廉·退尔》讲述的是13世纪瑞士农民因无法忍受奥地利的殖民压迫而奋起反抗，并最终推翻暴政的故事。这些剧本都具有鲜明的政治目的和强烈的民族主义色彩。甚至有些外国戏剧本身不具有政治性和斗争性，而剧作家们在改编时充分发挥自己的创造力将抗战背景植入其中，让剧本更具现实意义。赵清阁将英国作家艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》改编为戏剧《此恨绵绵》即是例证。 其次，从主观方面来讲，作家的政治倾向和文体自觉也影响着移植戏剧的文本选择。尽管主流意识形态对文学创作具有一定的导向功能，但一般情况下，只有作家才对选择改编何种类型的剧本有实际的操作能力。大部分作家在抗日期间都是积极进步的，他们主动让自己的文学创作参与抗战，为反抗侵略者贡献自己的力量。女作家赵慧深在抗战爆发后主动参加上海救亡演剧队，奔赴各地进行抗日宣传演出活动。身处大后方时，加入中华剧艺社，协助社领导负责组织剧目和宣传工作。[3]马彦祥在抗日战争爆发后与洪深一起参加戏剧《保卫卢沟桥》的创作和导演，并主编《抗战戏剧》半月刊，1937年底被选为中华全国戏剧界抗敌协会理事等等。[4]这些作家的履历鲜明地揭示出了他们在抗战时期的政治态度和文学思想。不像“自由派”知识分子将时代语境悬置起来，只埋首于“文学的艺术性”，赵慧深等人是一批有担当、有时代责任感的知识分子，正如马彦祥在《古城的怒吼·改编前言》中言道这些移植剧“对于作抗战宣传颇具煽动力”[5]所以才选择让其公演并出版。很明显，这些剧作家是主动将戏剧与民族危亡、抗日救国等时代语境相结合来进行文学创作。此时的戏剧移植“不仅是出于作家个人的生存需求，而首先是出于民族生存的需求”。[6]从这一维度来看，剧作家们选择《祖国》《威廉·退尔》等政治倾向性明显的作品来进行戏剧移植就是理所当然，他们借这种戏剧的移植性改编来表达作家们的抗战诉求和全中国人民的集体愿景。因而，移植剧的政治功利性和宣传功能则得到了进一步的强化。 最后，从文本层面来看，原剧的主旨思想和艺术性更直接地决定着剧作家的选择。上述剧本的内容大都直接或间接反映斗争精神，并表现出反对侵略与压迫的思想情感，这是戏剧改编活动发生的最重要的条件。一方面，选择这种题材进行移植活动不需要对主体情节做较大的调整与改编，使移植活动显得简单，操作起来方便可行。另一方面，这种题材的戏剧所反映的侵略与反侵略，压迫与反抗的现实与中国当时的环境相吻合，戏剧移植不仅仅是形式与内容的简单拿来，更是精神层面的共鸣与激活。例如法国作家萨度的名剧《祖国》在当时不止一次被改编与移植，林静曾将其改编为《血海怒潮》，由怒吼剧社演出；陈铨也曾根据马彦祥的《古城的怒吼》进行二度创作，此剧在战时中国有如此旺盛的生命力跟其主旨思想有极大的关系。《祖国》讲述的是1556年布鲁塞尔被西班牙占领之后，李索尔伯爵联合团长加尔洛图谋起义反抗的故事，虽然起义最终以失败告终，李索尔、加尔洛、多罗来的三角恋情也不得善终，但是剧作所弘扬的敢于反抗异族侵略和压迫的牺牲精神、叛徒得以惩治的预言、爱情让位于革命的故事模式深深地影响着抗战时期的剧作家们。与原作保持思想主旨上的一致性是移植剧最大的特色。 另外，从文本的艺术性来看，原剧大部分都是名家作品，如奥尼尔、雨果、艾米莉·勃朗特、席勒等人的作品，剧作家们对西方经典作家、经典作品的自觉认同也构成了文本选取的重要尺度。 (责任编辑：admin) |