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二、移植剧本的类型与特征 移植性改编的对象来自不同的国家和民族，形式迥异，既有如《月亮上升的时候》《九十八岁的哭泣》的独幕剧，也有如《安日诺》《夜未央》《威廉·退尔》等的多幕剧，更有如《呼啸山庄》《月亮下去了》等小说类。无论原作在形式上如何不统一，但在剧本类型上却存在着某些共性，而且中国作家在进行移植性改编时，并未破坏这些故事模型，而是将其完整地植入中国语境。这些故事模型既参与了抗战文学的建构，也为战时中国作家提供了创作方法上的借鉴与指导，丰富了抗战文学的类型。 第一，“压迫——反抗”的剧本模式。这类剧本属于单线结构，不掺杂其他的成分，单以统治者的暴政与压迫导致民众的反抗作为戏剧冲突与叙述主线。剧作政治态度鲜明，并呈现出积极向上的战斗风格。此类以席勒的《威廉·退尔》、约翰·马斯菲尔德的《九十八岁的哭泣》和格莱葛瑞夫人的《月亮上升的时候》等剧为代表，剧本具有简单直接、一目了然的特点。剧作家选用此类剧作进行移植，能够使中国底层民众在阅读和观看改编剧时毫不费力便能理解剧本的主旨和作家的意图，进一步强化国人的反抗意识和斗争信念。威廉·退尔是13世纪瑞士一位擅长射箭且富有正义感和斗争精神的普通农民，因无法忍受奥地利总督的压迫和变态统治，最终射杀总督，并联合底层民众推翻异族政权。剧本细致地描写奥地利政权如何欺凌瑞士老百姓，如总督在路口放置一顶帽子，要求每个老百姓都要向帽子敬礼。种种变态而严苛的兽性统治激起了所有民众的哗变，压迫与反抗的主题在剧中得到了有力的彰显。《月亮上升的时候》则讲述了爱尔兰民族独立运动时期，一位警察放走政府通缉犯的故事。从深层次看，本剧也属压迫与反抗类，爱尔兰长时期受英国的殖民统治，之所以放走这位通缉犯正是因为逃犯以民族之情为由说服并感动了警察。故事背后隐藏的其实是异族统治与普通百姓的政治对立，殖民者与反抗者的势不两立。而进行移植性改编后的剧本《三江好》的政治意图则更加明显，逃犯直接被置换为抗日英雄，通缉他的政府也被替换为日本占领东三省之后建立的伪政权，侵略者与反抗者之间的矛盾冲突在移植剧中得到外显与强化，这从另一方面也体现出中国作家的创造能力。 第二，“压迫——反抗——爱情”的三维模式。这种剧本模式较第一种更加丰富与多元，剧中不仅有反抗各种恶势力的斗争故事，还有主人公之间的爱情纠葛。剧作家往往让主人公置身于“革命”与“爱情”的双重选择之中，让其在困境中磨练心智，通过道路选择来揭示革命者或知识分子内心的挣扎与痛苦，以及他们在大时代的身份认同与文化选择。这类以萨度的《祖国》和廖·抗夫的《夜未央》等剧为代表。李索尔、加尔洛、多罗来三人的爱情和李索尔、加尔洛等人图谋起义两条线索贯穿《祖国》全剧。李索尔为了祖国的复兴大业而宽容了加尔洛与其妻子多罗来的奸情，让加尔洛继续领导起义；加尔洛为了兑现惩处革命叛徒的诺言，最终在痛苦挣扎之后选择杀死爱人也即告密者多罗来。剧中爱情因素与革命因素紧紧地纠缠在一起，最后演化为必须在爱情与革命两者中选其一的悲剧。革命因素的胜利也标志着“大我”超越“小我”、政治压倒爱情、国家利益高于个人情感的叙事模式的胜利。中国作家选择这种剧本来进行直接移植，一方面与当时国内流行的“革命+爱情”的叙事模式不谋而合；另一方面，爱情元素的加入可以避免“压迫——反抗”模式艺术上的单一与机械，能够让剧作在“革命”与“爱情”的张力中凸显剧本的艺术感染力，更进一步阐明在大时代中作家们抗战宣传的政治意图。《夜未央》同样也是如此，华西里虽深陷对安娜的爱情中无法自拔，但是最终还是选择去完成组织交给他的刺杀任务，后壮烈牺牲，爱情又一次让位于革命。这种剧本既有缠绵爱情的细腻刻画，又有血与火的革命抗争，最重要的是能够给观众与读者价值观方面的指导与纠正，所以能够成为剧作家们争相选择的目标。 最后，还有少数并非直接反映斗争的作品，或是爱情悲剧，或为人生悲剧。此类以《呼啸山庄》与《天边外》等为代表。这类剧作看似表面上不表现民族压迫与反抗，但是其隐含的戏剧矛盾异常剧烈，通常是表现为“现实”与“理想”、“此在”与“远方”不可化约的冲突。因而，剧作家容易通过戏剧迁移的方式将戏剧矛盾变为在抗战中对“抗战”与“非抗战”的选择矛盾，以此来反映存在于战时中国的各种现实问题。《天边外》是奥尼尔的成名作，安朱与罗伯特两兄弟由于爱上同一个女人而分道扬镳，并开始各自的人生之路。本来渴望出海去外闯荡世界的弟弟罗伯特阴差阳错留在农场，因体弱多病且不善于农活而致使家庭衰败，最终死于疾病，远走的哥哥安朱也因做投机生意而破产。罗伯特由于缺乏行动的勇气而无法摆脱现实的困境，最终无法现实去“天边外”的理想。李庆华的《遥望》在保持原有情节、人物不变的情况下，将原剧的美国置换为抗战中期的中国农村，将原作中象征着天边外的理想之地的“大海”意象改编为中国的抗日战场，而这一核心意象的改编与移植使剧本的主旨从形而上的精神探索转变为对中国现实的深刻摹写。诗人黄志兰(原作中的罗伯特)对远方战场的遥望与渴求也是作家以及当时的有志青年们对抗日战场的期盼，作家借他之口说道“这一次抗战是过去历史上所未有的，我们应该生活在战场上，才能够坚实地成长起来”，[7]而对黄志海(原作中的安朱)在部队贪污堕落的刻画，也反映出作者提醒身处战场的人们洁身自好、严于律己，不要被战场上的小惠小利腐化，应坚定抗战的信念，为中国人民的解放而坚持不懈。中国作家根据自己的创作理念将此类“非抗争剧”巧妙地转为严格意义上的抗日剧是一种大胆的尝试，并获得了成功。 (责任编辑：admin) |