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凝缩/移置确实与隐喻/换喻有相似的地方，但前者是精神分析学的概念，后者是语言学的概念，把语言学的概念等同于精神分析学的概念是否恰当呢？只把两者之间做简单的类比就得出结论是否太简单化了呢？虽说无意识具有语言的结构，但无意识加在能指材料上的条件还是与语言有所区别的，也就是说，构成场景的手段明显不同。无意识构成场景的手段形成了其在书写体系内部起作用的一个限制，它不是简单地将这个体系化解在一个形象的符号学中以使它与自然表达的现象合流。因此我们还有必要深究拉康用隐喻/换喻替换凝缩/移置的更深层缘由。 需要指出的是，拉康使用的是雅各布森所界定的隐喻和换喻。在雅各布森和许多后起的结构主义语言学家的著作中，把语言划分成两个重要的轴：聚合和组合。传统修辞学为我们提供了一系列小规模的严格定义的辞格清单，而雅各布森把它们重新组合成更大的辞格领域。修辞格领域作为一个整体，最终被浓缩地分裂成两部分：隐喻和换喻。“隐喻和换喻是两种超级辞格，是两个其他事物可以在其下一起加以分组的标题：一方面是相似的辞格，另一方面是接近的辞格。”[4]140相似源于聚合，接近源于组合。 拉康由S/s(即能指对所指的决定作用)入手，通过横向的能指连环的成分以及所指中的垂直附属物的双重存在的作用，探讨这种双重存在作用在隐喻和换喻中的结构分布。“f(s……s’)S≌S(-)s，②这是换喻的结构，它表明的是能指与能指之间的联结导致了可以使能指在对象关系中建立一个存在缺失的省略，同时又利用了意义的回指的价值来使能指充满了祈求得到它所支撑的缺失的欲望，放在( )之间的符号‘-’在这表现了横线‘-’的继续存在，这个横线在第一个算式中表示不可分解性，在这个不可分解性中构成了能指与所指关系中的对意义的抵抗。”[2]447在无意识中对换喻的定义，拉康是从能指与欲望的关系来进行讨论的。拉康在上面提到的欲望是无意识欲望。我们已经知道，在原初压抑中，我们要想进入语言体系能够说话，需要就得在要求中说出，而以要求说出就必须以异化的欲望而出现在语言中。从分析经验中得出的现象研究能够表明欲望是有着悖逆的，变异的，不规则的，古怪的甚至骇俗的性质。异化的欲望与欲望之间的联结，导致了使异化的欲望能指在对象关系中建立一个存在缺失的省略，欲望实际上被隐匿了，出现在语言中的是异化的欲望的能指，同时又利用了意义的回指的价值使异化的欲望能指充满了企求得到它所支撑的缺失的欲望。因此拉康说欲望是在换喻的轨道上滑行。现在，我们发现拉康已经合理合法的把换喻纳入无意识领域了，换喻等同于移置变成了无意识文字的运作机制。 “f(S′/S)S≌S(+)s这是隐喻的结构，它表明一个能指替换另一个能指而产生了意义的作用，这是诗的作用，或者说创造的作用，也就是说，有关的意义的出现。置于()之间的符号‘+’在这表明超越横线‘-’，以及这个超越对于意义出现的构成值。这个超越表示了能指进入所指的条件，我在上面已经通过将它临时地混同于主体的位置而指出了它的时刻。”[2]447隐喻中S′替代了S，S(能指)就进入所指之中，S′就处在S的位置上。S(能指)的意义就只能在S′之中寻找。隐喻就是一个能指替代另一个能指。在其与精神分析学说的关系上，拉康说“在性创伤的晦涩的能指和在目前的能指连环上取代它的用词之间产生了火花，这个火花在一个症状中(将身体或功能用作能指成分的一个隐喻)定义了有意识的主体无法懂得的意义”，[2]450从这段话我们可得出两层意思，其一，症状是个隐喻，身体或功能作为能指替代性创伤的能指，而性创伤的能指进入所指之中，性创伤的能指意义只有到身体或功能的能指里面寻找。其二，症状是个隐喻，这是无法被意识主体所理解的，而只有无意识主体能理解，无意识主体创造了这个令意识主体感到晦涩的隐喻。就这样，隐喻也成了无意识语言的运作机制。隐喻等同于凝缩，替代了凝缩。 拉康对无意识的解读，使无意识可以被认识和理解，因为它有语言的结构，它的运作机制是隐喻和换喻(即凝缩和移置)。无意识已不是弗洛伊德笔下的神秘混沌之物，而是可以把握分析的可辨之物。这一创造性的思维发现，完全可以说是拉康对精神分析学的非常重要的贡献，也为麦茨把凝缩和移置作为电影修辞，进而发展成其电影符号学的核心概念打下了基础。 经过了拉康的语言化阐释后，凝缩和移置已经与隐喻和换喻观念同一，成为了无意识语言的两种主要修辞手段。麦茨把凝缩和移置纳入到电影理论之中，这其实是对它们的又一次重新命名，是这两个观念板块的又一次漂移，而它们的新大陆已经不是语言学而是电影学。 我们注意到，讨论电影修辞，麦茨的策略大致是这样的：首先借用“隐喻/换喻”概念，主要在第一电影符号学的范畴中指出其作为电影修辞格的机制和功能，然后把隐藏在其背后的“凝缩/移置”与精神分析联系起来，在第二电影符号学的范畴内讨论电影修辞。 在麦茨看来，拉康是在雅各布森赋予隐喻和换喻广泛而又重大的意义上使用这两个用语，回到雅各布森的理论，我们知道相似性原则和邻近性原则能在两个不同的轴上运作：即位置轴，也就是推论轴、句法轴；语义轴，包括能指或所指对象、话语主题。 对于位置轴而言，第一，位置的临近与组合关系相一致：例如言语链中的时间邻近，绘画中的空间邻近，电影中的时空共同邻近——电影链由邻近性的镜头组成的；它除了众多邻近系列以外别无他物；每一部影片都是一个庞大的组合关系。第二，位置的相似性构成了聚合关系：比如说一所房子漂亮(而不是美丽)时，在这两个相似的二元组合中选择一个词，这两个词语只是对于同一个位置而言具有相似的意义，因此不是真正的隐喻。 对于语义轴而言，第一，两个单元的所指对象之间(或它们的所指之间)相似性就相应于隐喻。比如这样的句子：“这个伟大的天才，像鹰一样……”文本让我们感到的是存在于作为物而不是词的鹰和天才之间的相似形。第二，两个单元所指对象之间的邻近性与换喻相一致。比如《战舰波将金号》中，起义士兵把沙皇医生抛入水中，下一个影像中我们看到了他的夹鼻眼镜挂在缆索上。我们可以感到作为物的夹鼻眼镜与沙皇医生之间的邻近性。在电影中，普通描述剪辑同时是组合的和换喻的；但在复杂的剪辑中，位置的和语义的相互作用是相反方向的，这种邻近性造成一种在所指对象之间已经有了某种邻近性存在的印象。这就是电影的邻近性造成的参照错觉。 参照到电影，上述的区别使我们建立起本文联接的四种主要类型。(1)参照的相似性和推论的邻近性，即组合地呈现的隐喻，两个电影成分——两个影像、两个完整片段或影像与声音，两个在电影链中同时呈现的成分，构成了相似性或对照联系起来。(2)参照的相似性和推论的相似性，这是聚合地呈现的隐喻。电影成分以与类型(1)同样的方式相联系，但它们呈现为可选择的项。在影片片段中，一个替换另一个，但同时唤醒了它。两个当中只有一个被呈现，媒介把要旨赶了出去。(3)参照的邻近性和推论的相似性，或聚合地呈现的换喻。一个成分把另一个成分赶出了影片，但它们的连接是以故事世界的邻近性而不是相似性或对照为基础的。(4)参照的邻近性和推论的邻近性，或组合地呈现的换喻。这些成分以和类型(3)同样的方式连接起来，而且两者同时在影片中出现，并被联合起来。[4]157-159 麦茨从语言学和修辞学入手讨论电影的修辞学，引入了推论的和参照的两个坐标轴。推论的坐标轴即位置轴，对于语言是话语的邻近和相似，而对于电影而言就是影像的邻近和相似。而电影就是邻近的影像所组成的影像链。因此推论的对于语言和电影而言是同样适用的。参照的坐标轴即语义轴。话语中所指对象或话语所指之间构成了邻近性和相似性的关系，而影像与影像，或影像与声音等也形成了邻近性和相似性的关系。参照的是从所指对象这一向度来分析修辞的，它对于涉及的对象是语言还是电影并无差异。电影修辞按照隐喻/换喻与聚合/组合的联合，那么这样的修辞具有超越语言并包括影像在内的一般符号学框架从外部进行系统化阐述的优越性，而且还有同精神分析工作和凝缩/移置概念的结合合法化的优越性，而如果以修辞学作为出发点是很困难做到的。这种修辞不会因为是语言和电影两种不同介质而无法兼容，相反，在这两者之间可以并行不悖。从这一角度来看，麦茨避开了语言修辞格与电影修辞格不匹配的问题，找到了对于二者都可以适用的修辞手段。由此我们可以说，从这一思考维度出发，隐喻/换喻、聚合/组合也可以作为电影的修辞手段来使用。因此，叠化是组合的；同时，如果两个形象当中有一个形象在故事世界之外，那么这种关系就是隐喻的，如果它们是同一行为的两个方面，或者，如果其中有一个方面相似于另一方面，或与另一方面相比较，或在某种意义上意味着另一个，那么这种关系就是换喻的。剪辑本身既不是隐喻的，也不是换喻的，它是组合的。 (责任编辑：admin) |