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二、灵璧马家皮影戏的演出形态 灵璧马家皮影戏在音乐唱腔、演出剧目、影偶制作和演出技巧等方面都自成特色： (一)音乐唱腔 马家皮影戏艺人将其演唱的腔调称为“魔调”，细问其故，据马飞先生介绍是因其四伯父某次避雨寺中，听寺中佛乐悠扬，于是创作出这种腔调，定名为“魔调”。这一传说显然系民间艺人对其技艺自我神秘化的产物，但剥离其中附会和夸张的成分后，我们可以获得两个较为真实的信息：一是马家皮影戏艺人所言的“魔调”与昆山“水磨调”并无关联，二是其唱腔与佛教音乐或有渊源。无独有偶，中山大学张冬菜博士《中国影戏的演出形态》一书中记载了这样的信息： 山东皮影戏与佛教音乐也有着密切的关系。据当地艺人口传。山东皮影最早是从寺庙传出的……据济南皮影戏第三代传人、知名艺人李兴堂(76岁)介绍，当地的影戏最初唱的是“摩调”，新中国建立后才加入山东琴书、西河大鼓的唱腔。但摩调仍是最基本、主要的腔调。[3] 这段文字里，有两点值得注意：一是山东皮影戏的基本腔调“摩调”来自佛教音乐，二是魔调与摩调有着惊人的相似。所谓“摩调”，指“有板无眼的节拍，也是上下句结构。其腔调跟和尚念经一样，艺人认为这就是诵经所用的调子，剧中唐僧之类的和尚角色，都用这种调子演唱。”[3]这恰与马家皮影戏的音乐唱腔完全吻合，可知魔调应为摩调之异名。 与全国大部分民间皮影戏班为三四人班或五六人班不同，灵璧皮影戏多为二人班。人少则装简，马家皮影戏的伴奏乐器，通常仅一锣一鼓一镲一梆子而已。一人演奏兼帮腔，另一人耍影兼主唱。唱腔板式也较为简单，大致分慢板、快板和流水板三种。在演唱时，多以梆子击节：演唱间隙，多用锣鼓过门。这一点也与山东皮影戏的伴奏方式相同。 (二)剧目与影卷 在长期的演出过程中，马家皮影戏逐渐形成了自家的特色剧目“六游记”，即《东游记》、《西游记》、《南游记》、《北游记》、《上游记》与《下游记》。其中《东游记》敷演八仙故事，《西游记》敷演唐僧师徒四人西天取经故事，《南游记》敷演华光偷桃孝母故事；《北游记》敷演华光三投胎故事，《上游记》演孙悟空大闹天宫，《下游记》则演孙悟空大闹地府。除此之外，马家皮影戏还演出过《杨文广征南》、《穆桂英大破天门阵》等根据说书艺术改编的剧目。而在特殊年代与政治要求之下，马家皮影戏也曾创作过类似《红灯记》、《计划生育》之类的皮影戏剧目。 马家皮影戏演出的《西游记》最受观众欢迎，常演出目包括《真假美猴王》、《二龙山》、《三盗芭蕉》、《万字山缠丝洞》、《琵琶山毒敌洞》、《孙悟空三拜观音》等，其中最为拿手的是《真假美猴王》。蒲松龄曾在《日用俗字·僧道章二十二》中讽刺僧人“撮猴挑影弄淫戏”[4]，蒲松龄所见，当是山东皮影戏。这则材料不仅证明山东皮影与佛教关系密切，而且这“撮猴挑影”的剧目也极有可能是以美猴王孙悟空为主角的《西游记》。结合山东皮影戏中“东游西游，游起来没个头”、“学会东游与西游，吃饭穿衣都不愁”的戏谚[3]，则马家皮影戏与山东皮影戏的渊源关系，亦可在剧目上得到证明。 马家皮影戏向无影卷，唯靠口耳相传，在已经形成的模式化的情节架构之外，艺人又常根据需要进行“再创作”。当然，这种创作也要遵循一定的艺术规则，并非随心所欲。据介绍，马家皮影戏艺人需要掌握“十三条大韵”，以方便在演出时即兴编出韵脚相同的唱词来。据笔者记录比对，发现其所谓“十三条大韵”与豫东坠子的“十三大韵”基本相似，试比较如下： 豫东坠子十三韵：知西韵、人晨韵、宫升韵、天仙韵、拍灰韵、焦骚韵、徘徊韵、啪塔韵、彷徨韵、铁血韵、雷特韵、丑牛韵、扑苏韵。 马家皮影戏十三韵：慈溪韵、琴声韵、宫升韵、天仙韵、焦骚韵、徘徊韵、啪嚓韵、彷徨韵、铁血韵、丑牛韵、婆索韵。(仅录十一条)④ 受限于艺人的记忆力或不常使用的缘故，马家皮影戏十三条大韵能清楚记录的仅有十一条。通过比较可知，豫东坠子十三韵与马家皮影戏十三韵完全相同的有宫升韵、天仙韵、焦骚韵、徘徊韵、彷徨韵、铁血韵、丑牛韵等七条；名异实同的有“知西韵”与“慈溪韵”、“啪塔韵”与“啪嚓韵”两条；豫东坠子有而马家皮影戏没有的有“拍灰韵”、“雷特韵”和“扑苏韵”三条；马家皮影戏有而豫东坠子没有的有“婆索韵”一条；特别值得注意的是，马家皮影戏中的“琴声韵”，实则是融会了“[in]”与“[  ]”两个韵，马飞先生给出的唱词例子抄录如下：《东游记》：龙三姐催麒麟，催动麒麟观家珍。我一朝对面留神看，对面上来了一个仙子俏郎君。⑤ 以上例子中的“麟[lin](35)”、“珍[  ](55)”与“君[ ](55)”，都属于“琴声韵”。豫东坠子中有而马家皮影戏中没有的，有以下几种情况：或者是此韵不常用，或者是灵璧方言中本来就少有这种发音，又或者灵璧方言中的发音与其他韵调相似所以融为一韵了。马飞先生举出的“婆索韵”唱词例子是： 《西游记》：唐三藏坐山坡，提起取经好难过。怨只怨西天取经好遥远，也不知何年何月能朝戈。⑥ 这条唱词例子，实则就既包含了“[o]”与“[  ]”，实际上就是将豫东坠子中的“雷特韵”包含在“婆索韵”里了。这种情况应该属于方言韵调相似所以融合的情况。总而言之，豫东坠子与马家皮影戏的十三韵基本相似，差异较小。豫东与皖北相去不远，风俗相通，马家皮影戏向豫东坠子学来十三大韵，是极有可能的事情。于是，马家皮影戏艺人以“十三条大韵”为纲，改民间耳熟能详的故事为押韵唱词，融以灵璧方言，形成了只存在于艺人心中的“影卷”。 (三)影偶与影窗 影偶与影窗是皮影戏区别于木偶戏等其他道具戏的重要道具，也是观众观看皮影戏演出时最直观可视的东西。马家皮影戏的影偶尺寸曾经发生过两次变化：上世纪50年代以前，马家皮影戏影偶尺寸大约为30～40厘米。“文革”以后，影偶最大尺寸可至70厘米，这是第一次变化。如今马家皮影戏的影偶尺寸再一次扩大，多为60～80厘米。但具体尺寸则视人物形象需求而定，如孙悟空则相对矮小一些。 马家皮影戏影偶多以驴皮为雕刻材料，也有以牛皮代替驴皮的情况。马家皮影戏的影偶制作分为八道工序：选片—制皮—画稿—雕露—熨平—打磨—着色—上油。给影偶上色用的颜料，从最初的食用色素，到丙烯颜料，再到打印机墨水，也几度变迁。最早选用食用色素上色是一种因陋就简的方法，其优点是因地取材容易获得，但缺点是使得皮影不透光，颜色单一(大多为红)且易掉色。其后，马家皮影戏艺人开始采用丙烯颜料为影偶着色，其优点是易干且防水，颜色鲜艳，但缺点仍然是不够透光。经过不断摸索，马家皮影戏的影偶最终确定使用打印机墨水，这是一种以染料为色基的墨水，既容易买到，颜色品类众多，最重要的是能够使得皮影在光源的照耀之下，通透明亮，富有光泽。 与山西皮影尖鼻子、尖下巴的影偶相比，马家皮影戏的影偶都是圆下巴且形成了固定的雕刻习惯，如男性都是椭圆下巴，女性则是圆下巴：相比于雕工细腻的皖南皮影戏影偶而言，马家皮影戏影偶显得十分粗犷质朴。相比于全国大多数皮影行当齐全的影偶而言，马家皮影戏的人物角色受戏曲化的影响不大，并没有严格的角色行当区分。 马家皮影戏的影窗尺寸常随着影偶尺寸的改变而变化。从最早的传统三尺影窗，到90年代曾一度扩大为惊人的6.6米。现在的影窗尺寸基本固定为长2.4米、高1.5米的规格，大小最为适中，既保证了艺人的活动范围，又考虑到了艺人的体力因素，同时又符合马家皮影戏基本只有一人或者两人挑竿演出的实际情况与演出风格。 马家皮影戏的影窗以白布为材质，照明光源从40年代以前的松油灯，到80年代的煤油灯，再到如今的白炽灯，大抵随时代的进步而不断变化。但据马飞先生介绍，如今照明条件虽然较以前提高了，但白炽灯照明下的竹签太过明显，在观赏效果上反倒没有煤油灯照明自然。 (四)演出技艺 马家皮影戏在长期的演出实践过程中，形成了较为独特的操纵技艺和表现方式，主要体现为： 第一，单人操纵多个影偶。各地皮影戏在演出群打之类的战斗场面时，“通常是一个演员操纵一个影偶，需要大家通力协作，互相配合”，[5]但马家皮影戏多为两人班，仅有一人耍影，故马家皮影戏艺人必须掌握能同时操纵多个影偶的技艺，如演出《西游记》中孙悟空大战众小妖场面时，耍影者通常一手耍孙悟空，另一手抓十余个小妖，此出彼没上下翻腾但却能有条不紊、繁而不乱。 第二，影偶操纵技巧的新发展。张冬菜博士在《中国影戏的演出形态》一书中论及“神仙上场”的方式，有“步行出场”、“驾云上场”和“飞上”等三种。马家皮影戏中的孙悟空除了这三种方式之外，还有一种较为独特的出场方式，即“高速空翻旋转”，这是较为罕见的。艺人将三支连接影偶的竹签持于一手，手掌握成空心状，令竹签有旋转的空间，借以操纵孙悟空高速空翻旋转。另外，马家皮影戏还常采用“压嘴”的操纵技巧，能使影偶的嘴巴配合剧情发展一张一合地唱诵说话；采用“晃眼”的操纵技巧，能使影偶的眼珠根据演唱、念白的需要不时晃动，从而令影偶栩栩如生，让观众啧啧称奇。 第三，火彩等特技的运用。如在《二龙山》一戏中，二蛇甫一出洞，在舞台一侧，早已准备好的机器便开始喷出舞台烟幕，一霎时烟雾弥天，很好地烘托出妖怪出洞的气氛。据记载，宝鸡、四川等地的皮影戏演出，常以“黄表纸火头”、“黄香细末”、“柏树油”等为材料来制造火焰和云雾，这种方式虽然能节约成本，但不够环保，已经不适应当代的演出场所。故马家皮影戏未采用此类较为原始的方式，而是直接运用烟雾机来制造云雾，不仅省时省力，演出效果也有了保障。 (责任编辑：admin) |