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作者简介：傅谨，中国戏曲学院学术委员会主任，教授。 在中国艺术研究领域，“前海学派”这个称谓经常被提起，在多数场合它特指中国当代戏曲研究领域内的一个学术群体。有关中国艺术研究、尤其是戏曲研究领域的“前海学派”，大约从20世纪80年代始有学者非正式地提及，此后十多年里，这一称谓逐渐为人们所熟悉，并且在不同的场合被使用，“前海学派”学术特征与优势特点的讨论，也就此开始。但是客观地看，人们对“前海学派”的形成历史以及学术风格的认知仍十分有限，对它近年的发展演变情形以及未来的前景，尚缺乏应有的研究。 “前海学派”在中国艺术研究、尤其是戏曲研究领域，早就是客观的存在。如果仅就戏曲领域看，即使这一“学派”的内涵与外延并不十分确定，还没有形成严格的学术边界，但至少它具有非常清晰的人员构成上和行政隶属关系的特点。简言之，它大致以20世纪50年代初文化部成立的中国戏曲研究院为中心，如果更加以“大前海”的视野，这个群体还包括各地方文化厅局所属的艺术研究所或戏曲研究所的研究人员，还有同样归属文化部门的各级国营剧团中的专家学者。总之，人员的行政隶属关系是这一学术群体最直接与最表层的主要特征。 诚然，仅仅有人员的行政隶属关系上的特点，并不足以成为一个学术或艺术的“学派”，因此，同样重要甚至更加重要的，就是这一群体的学术与艺术取向。如果我们最简要地阐述“前海学派”的特点，那就是“前海”——戏曲史、尤其是近代京剧史上通常称戏曲爱好者改变身份成为职业戏曲演员为“下海”，如此说来，戏曲表演行业就是那个“海”，“前海”的意义正由此引申得出。“前海学派”在戏曲研究领域形成鲜明的学术特色，这里所说的特色首先并不是在方法与表达层面上，而是指其“前海”，即贴近戏曲行业、贴近戏曲创作演出实践的鲜明特色——更巧合的是，从20世纪80年代初直到2000年左右，中国艺术研究院及所属的戏曲研究所的办公地点，恰好就在北京前海西街17号的恭王府旧址。 对戏曲的创作与演出实践高度与直接的关注，人员大多隶属于文化部门，这大约是“前海学派”的两个基本属性，而原中国艺术研究院的院址，很巧合地让这个学派获得了命名，并在多年后逐渐获得学界的认可，更重要的是它具有非常实际的艺术与学术层面的特点、价值和意义。 中国艺术研究院、尤其是其戏曲研究所的学者与学术之所以形成这个可称其为“前海学派”的整体或团队，并且形成与戏曲创作演出现实紧密结合的特色，有其特殊的历史原因。 “前海学派”的出现背景，可追溯到中国特殊的文化体制。1949年以后，中国形成了世界上独一无二的文化艺术体制，国家对各类文化艺术事业，尤其是像戏曲这类群体创作的艺术形式的介入程度之深，在古今中外都非常罕见。这样的体制当然是从20世纪三四十年代的延安模式演化而来的，并且在20世纪50年代初的“戏改”运动中得到进一步强化。在延安时代那个党政军与文化艺术完全一体化的环境里，出现了许多由党政机关和军队主办的剧团和研究单位，戏曲的创作演出与批评，不能不受到政治军事的即时利益高度约束；然而，正如同中国许多社会经济文化领域一样，1949年后，这一体制依然得到延续。尽管人们通常认为1949年以后在国家文化艺术领域受到苏联的影响，在诸多方面都复制了苏联模式，然而，事实上即使在前苏联的斯大林时代，政府对戏剧事业介入与参与的程度和剧团国家化的程度，也没有如此之深。因此，“前海学派”可以看成是中国特有的文化体制结出的果实，在某种意义上它是20世纪50年代以来中国特殊的戏剧制度的产物，同时又是用以强化这种制度的最有效的手段之一。 但我们不能简单化地将“前海学派”看成是政治与艺术之间实际上长期存在的主从关系的典型样本，如果具体分析与研究“前海学派”的存在以及功能，就可以更准确地把握1949年以后的戏剧制度的复杂性与内在的丰富内涵。几乎是从中国戏曲研究院成立的第一天起，“前海学派”就在中国当代戏剧发展进程中起着特殊的作用，它的作用之所以特殊，就在于中国戏曲研究院或曰“前海学派”从它成立时起，既与政府有密切的关联，又不是代表政府直接管治戏剧的学术或艺术机构。它承载的最重要的任务，同时也是最显要的功能，并不是对剧团或戏剧事业的直接管理，而是通过对戏曲历史与现实的研究与批评，建构新中国的戏曲秩序。 20世纪50年代中国特定的戏曲艺术环境对这个群体提出了很苛刻的要求。戏曲在悠久漫长的历史发展进程中积淀丰厚，深受亿万民众喜爱，然而在新政权源于苏联的主流意识形态占据统治地位的背景下，它所形成的传统剧目系统的政治文化内涵及伦理道德价值观却显得格格不入，一场后来被简称为“戏改”的自上而下的文化运动因此出现。从1947年起，各地在解放战争中陆续建立的新政权，都把“戏改”看成文化工作最核心的任务，然而，人们很快就看到，如果要僵硬地、无保留地根据新社会所依据的基本思想理论体系衡量传统戏曲剧目，并且按照这一体系所要求的那样，限制与禁止所有与这一理论体系的精神相背离的剧目演出，那戏曲市场马上就会变成一片荒漠。 这样的结果是新政权所不愿意看到的，这不仅不符合“戏改”的初衷，而且因为可被允许上演剧目太少，“演出剧目贫乏”必然使剧场变得门可罗雀，进而实际上可能会摧毁这个行业。负有通过理论与评论推动戏曲发展之重任的戏曲研究院的学者们，更在实际工作中日益认识到机械地按照某些现成的社会学理论衡量传统戏曲的危害；毕竟这个群体是在欣赏传统戏曲的环境中成长起来的，内心深处对传统经典的情感依赖，必然会经常提醒他们注意到“戏改”政策的缺陷。更不用说戏曲界还拥有一大批社会知名度高、影响力巨大的艺术家，即使从统战的角度看，新社会的戏剧政策要得到这个群体起码的认同，就不能坐视传统剧目被完全逐出舞台。 因此，如何保持新社会的意识形态原则与传统戏曲之间的平衡，如何能够做到既努力维持意识形态的正统地位，同时又让绝大多数经过历史千锤百炼、一直受到亿万民众热爱、并且凝结着数代戏曲艺术家表演艺术精华的传统经典获得在舞台上继续存在的合理性与合法性，这就成为20世纪50年代初戏曲乃至于所有传统艺术领域面临的最为严峻的挑战。而要解决这一困扰，需要同时完成两方面的工作，其一当然是对传统剧目的搜集与整理，在此基础上甄别并且对这些剧目做不同程度的加工、改造；其二，就是通过专业化的批评建立起符合新社会需求的艺术价值体系，引导戏曲界从业人员以及广大观众，使之形成新的美学趣味。 这两项工作都十分繁重，需要一个相当庞大的群体方有可能完成，因此20世纪50年代初，各地文化部门就汇聚了一大批专业化的“戏改”干部，他们通过长期的磨炼，逐渐成为在一定程度上掌握了新政策，又知道如何整理与改造戏曲传统剧目，并且能够根据现成的理论体系开展戏曲批评的专业人员。如果我们把这个群体看成“前海学派”的雏形，并无不妥。 通过这一历史回溯，我们看到前海学派形成的特殊背景，这也决定了它的功能以及风格，那就是对戏曲传统剧目的搜集、整理、改造，还有与之密切相关的批评，作为批评之前提的价值体系与基础理论建设。中国戏曲研究院正是在这样的背景下组建的，最初大批“戏改”干部均任职于中央到地方各级政府的文化(艺术)局戏改局或戏改处，文化部撤销戏改局和组建中国戏曲研究院后，各级政府文化局的戏改处相继撤销，戏改干部中相当部分转到类似于戏曲研究院的各地戏曲(艺术)研究所，其功能也逐渐转向戏曲研究。当然，这里所说的“研究”一词是广义的，或者说始终与大学以及近代学术体系中的“研究”有差异，区别就在于从中国戏曲研究院到地方的戏曲研究所，他们从事的戏曲研究始终是以对现实演出的剧目的批评为中心的，而且这样的批评又始终带有直接的目标，那就是通过对演出剧目的批评，在1957年以前的时间段里又主要是对传统剧目的批评，间接地帮助政府实施对戏曲的管理工作。 当然，一个学术与艺术群体一旦形成，就必然会表现出其独立的品格。事实上，从中国戏曲研究院组建的第一天起，“前海学派”就没有满足于协助政府从事戏曲管理功能，这个群体一直在积极主动地为戏曲事业的健康发展贡献其学术与艺术智慧，并且在两方面找到了微妙的平衡——不仅只局限于对一些似乎并不符合新社会意识形态的传统剧目的批评，同时更注目于拓宽这些传统剧目在新时代的存在空间；不仅是按照政府领导的意旨解释政策，同时更为主管部门制定政策与决策提供重要的参照。“前海学派”的优秀学者们在20世纪50年代以知识分子特有的风骨，提出了很多与政府即时的政策并不完全一致、却对戏曲更长远的健康发展起到不可替代的积极作用的观点，并且对政府的戏曲政策的软化产生了实际的引导作用。在一定意义上，我们可以将这一作用描述成对当时文化政策极为有效的校正。在“改革开放”年代，“前海学派”同样通过组织一系列全国性的学术会议和剧目讨论会，对20世纪50年代的“戏改”中的极左倾向开始了认真的反思。 这才是“前海学派”真正重要的传统，同时也是这个群体在长达几十年时间里，一直在中国戏曲发展领域起着重要作用的根本原因。即使在“戏改”要求对传统剧目全面整理改造的工作告一段落后，这个群体仍然在传统剧目的整理改造成果、新创作剧目的评价等方面，起着决定性的引领作用。更何况还有《中国古典戏曲论著集成》《中国戏曲通史》《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》《中国戏曲通论》《当代中国戏曲》等一大批重要的学术成果。这些经历了时间检验的优秀学术成果，为我们提供了认识“前海学派”的另一个角度，看到一个以关注当下的戏曲创作与演出的学术群体，依然可以有很丰厚的学术研究，同时我们还可以从中得到另一种启发，恰由于“前海学派”的部分核心成员们对戏曲的史论有相当程度的研究，还借鉴了同在戏曲研究院的傅惜华、黄芝冈、李啸仓以及各地省市区同一系统的学者，他们才有可能不为一时一地的政策文件所左右，对当下现实的批评才具有长久的指导意义。 “前海学派”是研究学术与政治的微妙关系的绝佳范本，“前海学派”浓厚的政府背景，决定了它必然是在20世纪中国现代学术体制的建立过程中出现的一个特殊的学术团队。然而，从戏曲学术研究的角度看，它还有其特殊性，有值得从纯粹学术的角度探讨的特点。戏曲研究的方法与路径有很多。如果说宋元以来，曲律以及声韵的研究就一直是戏曲研究的核心领域，那么，从王国维的《宋元戏曲考》始，近代形态的戏曲史论基础研究，逐渐成为戏曲研究的重镇。受西方近代学术体系影响，标举“纯粹”与“独立”的经院式的“纯学术”研究，取代了以“经世致用”为主要取向的经史子集为主要传统国学；戏曲研究的内涵从曲学的藩篱中得到彻底解放，剧本作为一种文体的独立性得到了充分的肯定，从此方有戏曲文学史的研究。这样的研究固然有其意义与价值，但是我们始终不应该忘记，即使在学术研究的独立性得到充分肯定的时代，对当下艺术文化的关注仍然是十分必要的，而20世纪60年代以后文化批评的崛起，恰恰就是对经院式的人文科学学术研究的补充。回到戏曲研究这个特定的领域，对历史“知”的兴趣固然重要，但是对现实的创作与演出的褒贬评价与阐释，同样甚至更与当代人的文化生活和精神活动相关联。因此，“前海学派”非常有效地弥补了学院派的戏曲研究的缺失，它并不排斥历史的研究，但是更注重现实；它不仅是“知”的研究，更注重“行”的实践。 “前海学派”始终以对当下戏曲创作与演出的关注与评价为其学术特色，这既是“前海学派”对当代中国戏曲发展最重要的历史贡献，同时也是它在戏曲研究领域中最突出的优势之所在。然而我们也不能不承认，“前海学派”的这一学术风格与特点，在晚近有明显的淡化倾向。这固然有历史的原因，当然也因为在学术代际传承过程中出现了明显的脱节现象，而且，坦率地说，文化部门直属戏曲研究机构这个“前海学派”的风格与特色的承载者，在主观上并没有始终如一地、自觉地坚持与弘扬自己的传统特长，一度出现了偏离“前海学术”路向的迹象，导致“前海学派”的脉络显现出断裂的危机，这也是无从回避的事实。尽管戏曲的创作与演出依然迫切需要有见识、有力量的批评，但是如果这个群体放弃了对现实的关注，放弃了批评与指导戏曲发展的责任，那么“前海学派”将不复存在，对中国的戏曲研究而言，将是无可挽回的损失。 “前海学派”的伟大传统需要接续也值得接续。致力于“前海学派”的重建，是这个时代戏曲学者不该推卸的责任。 (责任编辑：admin) |