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内容提要：麦克尔·契诃夫在其一生中，对演员的表演训练进行了大量艰苦卓绝的探索，首创了“双重意识”“四兄弟”“心理姿势”“气氛说”等理论和训练方法。这些理论与中国戏曲表演的美学特征具有诸多的相通性，譬如“神似”“跳进跳出”“写意泛美”“程式思维”等。中国戏曲美学应该立足于自己的文化传统，创造性地把国外的先进经验融合起来，构建一个具有民族特色的，同时又具有现代美学和国际视野的可操作的表演体系。 关 键 词：麦克尔·契诃夫/戏曲美学/心理姿势/程式思维 作者简介：肖英，上海戏剧学院表演系。 麦克尔·契诃夫(Michael Chekhov，以下简称契诃夫)是俄罗斯大文豪安东·契诃夫的侄子，在其一生中对演员的表演训练进行了大量艰苦卓绝的探索。首创了“双重意识”“四兄弟”“心理姿势”“气氛说”等表演理论和训练方法。他和斯坦尼、梅耶荷德、布莱希特、格洛托夫斯基、布鲁克等人，被公认为是决定和影响了二十世纪戏剧和表演训练走向的大师。[1]由于各种原因，他的理论近年来才被引进中国。 2015年10月，笔者有幸参与了上海戏剧学院举办的“麦克尔·契诃夫方法表演大师班”。经过十几天训练，本人对契诃夫的表演理论有了切身的体会，同时被他那富有创造性、操作性的训练方法所深深折服：深感契诃夫的表演观点跟中国戏曲艺术有高度相通之处，故而写下拙文对二者进行美学上的比较，希望能起到抛砖引玉的效果，避免国内一提到中西戏剧表演艺术的比较，就离不开斯坦尼、布莱希特的研究惯例。虽然契诃夫的理论突破了斯坦尼写实主义的表演体系，与戏曲美学有许多相通之处，但毕竟是西方艺术土壤中生发出来的，跟东方的美学韵味还是有不可忽略的区别。 一、梦幻现实主义与“神似”美学 作为斯坦尼的优秀学生，契诃夫十分尊敬自己的老师为了追求艺术的真理而终生奋斗的品质。然而，这一切都没有阻挡契诃夫探索和追求的脚步，他以极其炽烈的艺术激情，根据自己对表演艺术独特的理解和感受，坚持不渝地高举反对“机械、僵化的写实主义”大旗，鲜明地提出日常生活和艺术有着本质的不同。在那个风雨欲来的压抑年代，契诃夫对苏联当局把所有的艺术问题上升到意识形态特别反感，因为一个创造性的艺术家，应该运用更具有普遍性和美感的眼睛观察现实生活，思考复杂的人性。契诃夫“梦想着一种新的表演模式，它包含着比写实主义戏剧观更宏大、更深刻的成分，带有强烈的类似于古希腊人对于宗教的心醉神迷般的虔诚，因此更具有超越现实的理想主义色彩。”[2]为了实现这一理想，他把斯坦尼体系中内在的真实、情感的深度和鲁道夫·斯坦纳身体律动术结合起来。因为“在现代唯物主义的影响下，演员几乎忘记了自己的任务不是把日常生活的外部形态复制在舞台上，而应该是多方面立体而深刻地、创造性地从本质上来诠释生活，来展示隐藏在生活现象表面背后的东西，来使观众透过生活的表面而看到它的本质。”[3](P.2)对演员来说，舞台上演出的所有角色都具有一种大于生活却比生活更加提炼、更加集中、更具有强烈的表现力的外部特征。最重要的是，这些角色的内心又是非常复杂，而绝非停止在表面上的描摹。 应该说，契诃夫追求摆脱和突破僵化、机械的艺术观，是与戏曲表演有相通之处的，都是从精神上、心灵上自由地超越时空的限制，无拘无束地翱翔在真正的艺术天地。 魏晋时期，顾恺之提出了“以形写神”的美学观。晚唐，司空图明确提出“离形得似”的文艺理论。苏轼也曾说过：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》)因此，中国传统艺术从成熟之日起，其创作思想和创作形式的一个重要核心便是“神似”的把握，即以“形”写“神”，达到形神兼备。明代，汤显祖提出了“神情合一”的戏剧美学思想，要求演员的表演达到“不知情之所自来”的艺术境界。潘之恒在《瑾情》篇中提到：“余既读汤义仍《牡丹亭还魂记》，尤赏其序，夫结情于梦，犹可回死生、结良缘，而况构而离、离而合以神者乎？”[4](P.70)潘之恒认为“形”可以通过学习模仿来完成，“神”却要深入到所扮演的人物精神世界才能把握得到，并显现出对象的内在灵魂与精神。李渔深受“神似”的影响，强调通过“传神”的艺术形象达到“情肖”以发挥社会功效。他强调创作过程中，要“非对眼前写景，即据心上说情，说得情出，写得景明，即是好词”，[5](P.311)鲜明地强调了艺术形象的传神性。 可见，契诃夫所主张的“梦幻现实主义”跟中国的“神似”美学是同一个方向的，即不能僵硬地、机械地反映生活，更不能用自然主义的方式将生活完完全全地在舞台上复制一遍。戏剧都是以表现性作为它的一个主要的特征而存在的，需要通过对现实生活进行甄选、抽象、提炼和美化，使它成为具有超越生活表象，能够凸显和强化生活的本质精神。演员需要仔细揣摩和体验角色的内心情感，只有神形兼备的表演才能进入充满激情的艺术境界，才能燃烧台下观众的心灵。 不过传统上，中华民族对人生、世界的看法常寄托于具体的意象之中。众所周知，“写意”艺术和“写实”艺术一样，同样是把“真”作为炼意的基础，关键在于它对于客观形象不是一种“模仿”，而是一种“虚拟的再创造”；不是艺术家完全服从于外在形象，而是使形象服从于艺术家的“意象思维”。契科夫的理论基本上是属于写实主义的再现范畴(尽管其理论称为表现)，而戏曲则是属于非写实主义的表现范畴。“创造性想象力”在契诃夫的表演训练中是最常见的一种。如演员表现提一桶水，他(她)就要明确表现桶的重量，桶的体积大小及水的存在等等特点，象有实物在手中一样。“创造性想象力”虽没有实物，但它要求演员心中有实物的物质感，既要明确实物的体积、质量、结构等等，又要通过动作把这些如实地表现出来。然而，对于戏曲的虚拟写意动作来说，却并不要求演员表现得如有实物一般，只要求交代清楚，点到即可，对琐碎细节并不苛求。换句话说：契诃夫的“创造性想象力”力求生活化，戏曲则着重写意、不拘泥于形似。在音乐剧版《战马》中，虽然在舞台上运用了假定性，用木偶做的战马来代替真的动物，但演员模拟了战马的叫声和形态，以及演员坐上马背的一系列动作，那逼真的效果真令观众无一不服。然而，戏曲演员上马的动作是一种以鞭代马的虚拟程式，它并不要求演员必须表演出马的高度、马镫的高度等具体形状；既然马鞭已经暗示了马的存在，演员一抬腿、一转身，观众就明白角色是跨上马了，那就没有必要一定得高抬腿认镫。契诃夫主张的“梦幻现实主义”在舞台上可以是虚指的，假定的，但它要逼真地去再现生活的真实。但戏曲的虚拟动作却是源于生活，提炼于生活，是对生活动作的高度概括和升华；它既要抹去生活动作的繁琐枝节，又要把它的本质特征反映出来：虚而不假，实而不俗，既形象逼真，又优美规整! (责任编辑：admin) |