|
二、双重意识与戏曲表演的“跳进跳出” 在斯坦尼的表演理论中，演员创造角色的情感只能“从自我出发”。然则，契诃夫却尖锐地批评说：“单纯地依靠和运用他自己个人的行为举止特点来扮演角色只会使演员变得毫无想象力；他所演出来的角色都是千篇一律的。”[6](P.48)也就是说，演员作为一个独立的个体，其自身的情感生活和人生经历都是十分有限的，而他们面临的是扮演和自己相去甚远的各种各样的角色，要栩栩如生地塑造出性格迥异的人物，光靠自身的经验是无法完成这样的任务的。契诃夫强调：“当我们沉浸于自己的角色，而且干出差一点儿把我们的对手杀死，把椅子砸碎诸如此类的事情，那么我们就不是自由的，而且这样做也不是艺术，相反是一种歇斯底里的冲动，是顺从个人情感的奴隶。真正好的表演应该是，当我们在充满感情地进行表演的同时也能够和我们的对手开玩笑——这就是演员的双重意识。”[8](P.48)因此演员要保持一种“旁观”的态度，使自己扮演的角色保持纯净和崇高，而不受自己的个性中与角色无关的方面的影响。另一方面，契诃夫也明确地反对“第四堵墙”。他指出，戏剧表演中至关重要的事情是演员和“观众的意愿”进行交流互动，演员要和每一个观众产生联系，和他们共享创造性的表演。一种真正理想的表演状态是演员在和同台的对手进行真实、自然的交流的同时，也和舞台下面的观众保持一种积极有机的互动关系。 契诃夫关于“双重意识”和“演员和观众之间交流的不可避免性”的主张，无疑是与戏曲的“跳进跳出”是异曲同工的。所谓“双重性”就是演员在舞台上表演，既是角色，又是演员。两者始终在相互依托，相互转化。比如通过一段自报家门，观众不仅知道了这个角色的身份，而且也知道了这个角色的思想心态，同时还知道了这个角色与其他角色的关系。 布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的演出，被中国戏曲的艺术魅力倾倒了。于是一个崭新的概念——间离效果在戏曲表演美学的参照下脱颖而出。通俗地讲，“间离效果”就是演员能在角色与自我之间游刃有余地“跳进跳出”。戏曲演员在与观众直接交流(如“打背躬”)的同时，用虚拟写意的动作交代时空环境，让观众产生想象，并使观众参与表演中，形成演员与观众共同创造的共鸣场面。戏曲表演具有舞容歌声的审美特点，它既传情达意的，又严谨规范。因此，戏曲演员随时都在合理地分配着自己的注意力，既要表达出真切的情感，又要展现出歌舞声容的技艺；演员始终在有机地调控着心理、精神及身体的能量。也就是说，当演员在表现一段精彩的技巧时，就似乎与观众顺利地跳出了剧情，以此满足观赏者的视听享受。例如笔者曾经在秦腔《西湖遗恨》中扮演“李慧娘”，需要借用“喷火”的技巧以表现鬼魂的魔幻色彩和表达角色满腔怒火的胸中怨恨情绪。在“喷火”的过程中，观众会情不自禁跟着音乐节奏数“1、2、3、4、5、6……”直至30、50、60不等。这时演员无形中就与观众形成了互动，跟着观众数数的节奏连续不断地一口一口“喷火”。当“喷火”数量达到一定的基数，观众潮水般的掌声响起了，这时才停止。在这种特殊情况下，演员的“双重意识”就十分明显了! 不过要注意的是，中国戏曲表演的“双重性”是随着程式性、写意性表演产生的现象，并不是刻意打破生活幻觉。“跳进跳出”是戏曲丰富多彩的艺术表现手段中的一种，它体现了戏曲高度自由的戏剧精神。它体现了戏曲演员所必须具备的“双重意识”，但又非“双重意识”的重点，更非其全部。戏曲演员的“双重意识”还体现在不是以生活的状态，而是以歌舞(唱、念、做、打)的形式在舞台上进行表演创作，而契诃夫的“双重意识”则是演员运用生活状态的手段创造角色的“旁观态度”，并不像戏曲演员那样运用和驾驭“歌舞”和“技巧”达到“跳进跳出”的表演效果。 三、“四兄弟”理论和写意审美 “四兄弟”理论，是指演员的形体动作所必须具备的轻松感、整体感、形式感和美感。契诃夫认为，艺术中的沉重是一种破坏性因素，而不是创造性力量。演员创造的角色的形体动作可以是沉重、笨拙的，但演员在创造人物时，在运用形体、台词、声音等各种表达手段的时候必须是轻松自如的。“艺术家必须具有这种在心理的层面和肢体的层面以灵活和轻盈的方式来表达事物的能力。而演员在这方面的需求甚于其他的艺术家，因为他的创作材料就是他自己的身体。”[8] 在工作坊练习中，老师要求学员围一个大圈，顺时针地传递沙包，想象沙包是一个非常烫手的球。在接球和递球时运用肢体努力做到烫的感觉，如在叫喊中肢体和躯干的抽搐、扭曲等等动作。一圈做完后，老师说大家的肢体都太紧张，不够松软。即使再怎么表现烫，身体一定要有轻松感。于是学员们再做一遍，努力使自己的身体松软时，但又没有了烫的感觉了。由此可见，做到身体的轻松感其实是有难度的，因为心理的紧张会带动身体的紧张。要使两者分离，这就上升到了技术和艺术的层面。换言之，这种身体的轻松感是由控制得到的，但身体能够很好地控制是需要后天柔韧、力量等长期训练才能很好地控制，方能够任意支配，达到艺术的真实与艺术的美。这点在戏曲表演中无处不见，戏曲演员都要经过长达四、五年以上的基本功训练，才能轻松自如地带着“程式的手段”创造角色。 契诃夫提出的“整体感”要求演员意识到舞台上出现的所有事情、角色所有的行动、所有的台词都有开头、中间部分和结尾，这一切不管如何细微，都需要清晰地予以表现。演员在舞台上要不断地在许多单独的场景中上场和下场，如果对于每一个表演的单位在整个角色创造中发挥什么作用没有一个明确而清晰的认识的话，他就不可能对于自己所扮演的角色有整体的理解。因为“你将本能地强调你所扮演的角色中最具有本质意义的东西，同时紧紧地围绕着事件发展的主线，因而也就能够牢牢地抓住观众的注意力。你的表演将变得更加地强有力”。[9](P.17) 在工作坊练习中，老师始终要求动作要干净、有头有尾，动作结束要收住，要清零。不但要有完整性，还要有标点符号的停顿与连接的整体性。这些要求也与戏曲表演有相同之处。在戏曲舞台上可以清楚地看出演员从上场到下场，从戏的开始到结束及唱、念、做、打的技术分配和音乐节奏的铺排都要有具体的、细节的、整体的把握。 契诃夫从艺术的本质出发，廓清了舞台上的形体动作和生活中的形体动作的本质区别，特别是明确地强调了演员表演中“形式感”和“美感”的重要性。他认为，形式感在于培养演员具有一种从美学的角度来感觉、认识和完成自己的行动，并且对于自己的行动在空间中的造型、它的力量、分寸有着清醒意识的控制能力。有的时候演员不得不扮演一些缺乏逻辑、令人困惑的角色。他们没有任何的形式感，说些不清晰，甚至结结巴巴的台词。“契诃夫强调这种‘不清晰’‘呆滞松散’‘没有逻辑’等等特性都是属于角色和剧本要表现的主题、意义的范畴。而演员的角色扮演则是一种精细、讲究的艺术创造，必须要精心设计，讲究形式，具有强烈的形式感。”[10]他所设计的“塑型”“以一带全”练习目的就在于培养和提高演员的这种意识和能力，既能很好地表现人物的性格，同时也能通过美的形式感把“呆滞松散”传达出来。 在工作坊的即兴练习中：三人同时上场，分别是“棍”“纱”“球”。笔者创造的是“棍”，走路、说话都僵硬、直接，态度暴躁，看到软绵绵、漂浮不定的“纱”(男同学)，自己很讨厌对方，总找茬儿挤兑他、骂他，甚至打他。而创造“球”的女同学则在中间不断进行调节，时不时地两边倒……当我们做完这个即兴练习后，顿时响起了强烈的掌声，老师和同学们给了高度的赞扬和肯定。这个练习是通过一个具体的物象给了演员想象、创造的凭借。通过想象物象的质感、特点、内涵，用自己的身体进行表现与创造，从而能够快速表达出人物的特征、行为、态度、性格化等，同时又有了鲜明的形式感。 其实，这些练习如同戏曲表演的行当化(行当是程式，程式是表演形式)。行当的脸谱、妆容、装束给了演员创作依据与创造的凭借，演员则通过行当的类型人物特点，运用肢体、声音创造出不同人物的特征，提炼出一系列丰富生动的表演语汇。如老生的儒雅洒脱、清隽稳重；小生的风流惆怅、飘逸柔美；青衣的端庄大方、娴静稳淑；花旦的活泼俏丽、伶俐聪颖；武旦的袅娜帅美、刚柔并济等等。 契诃夫所讲的形式感和美感是经过艺术创造而产生的，并非没有经过提炼的原型显现。在美学上，与中国戏曲表演有相通之处，都是为了舞台艺术的美感更强烈，更耐人寻味。李泽厚认为，中国古典戏剧“通过音乐、舞蹈、唱腔、表演，把作为中国文艺的灵魂的抒情性和线的艺术的本质，发展到又一个空前绝后、独一无二的综合境界。它实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是以美取胜”。[11](P.192)齐如山先生也表达过类似的观点：“国剧的原理，有两句极扼要的话，就是‘无声不歌，无动不舞’，凡是有一点声音，就得有歌唱的韵味；凡有一点动作，就得有舞蹈的意义。”[12](P.98)戏曲表演中的美与形式是不分离的。唱念做打既是创造形象的手段，又是戏曲舞台上的表现形式。要做到在有限的舞台表现无限的可能，就需要提炼各种精华，运用具有美感的简洁形式优化地表现生活。这种例子在戏曲表演中举不胜举，如喝酒、开门、写字、上楼、划船、喂鸡、做针线活、坐轿，划船、起霸、走边、趟马等等，都是取其关键环节，丢掉了琐碎的自然形态，美化了动作，创造了写意形式的表达。 虽然“四兄弟”理论讲形式美感，讲对肢体的控制与灵敏程度支配的掌控，对斯坦尼前期的“全身心投入”“高度真实”“忘我”的表演创作方法是一个根本性的反拨，但与歌舞化的戏曲表演有本质性的区别。契诃夫的表演训练仅是对肢体上升为技术层面的练习，而戏曲演员“技艺”性的精湛表演，是观众的最大看点。戏曲表演是“戏不离技，技不离戏”，无论唱念做打，任何一个人物的举手投足，任何一个造型及构图都充满着高度的技术性，如腿功的踢腿、跳叉、朝天蹬三起三落等；腰功的下腰、卧鱼、翻身、涮腰等；把子功的各种刀枪把子对打、打出手等；毯子功的各种跟头等等。另一方面，这些高超的技艺是表现人物的手段和方法，高度概括了人物思想及情绪情感的写意表达，同时又起到剧情的巧妙交代及气氛渲染的作用，极有力地增加了强烈的观赏性——这是契诃夫理论中体现不出来的。如秦腔《悟空借扇》中当铁扇公主用利剑飞出近五六米远的距离，稳稳进入孙悟空的剑鞘中，表现了双方的超强武艺；《问樵闹府》中，用把鞋踢到头上去的技巧表现范仲禹的精神失常；《杀裴》用甩发技巧，时快、时慢、时横、时竖等表现裴瑞卿在逃离中紧张、失神、惊恐的复杂情绪，用翻“吊毛”技巧表现惊险越过沟坎的情景。 (责任编辑：admin) |