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四、“心理姿势”和程式思维 “心理姿势”的理论和训练方法被认为是契诃夫最有创造性的贡献。它“指通过下意识、本能的方法，用一种精炼、浓缩的形式来获取角色的心理、欲望和情感，并且运用精确、具有强烈表现力的形体姿势来凸现角色心理、欲望和情感最本质、最具典型性的特征，从而达到从整体上来接近角色，进入角色，乃至准确地表达角色的目的”。[13]契诃夫强调，日常生活中的动作和姿势不能够激发起我们的意志力量，因为它们非常有限、微弱，太过于具体甚至琐碎。而心理姿势却是强有力的，是能够揭示角色的精神和心灵本质的，超越琐碎的生活表象的，具有鲜明的表现力的。因此，我们不能直接地支配自己的情感，但是通过一些间接的手段，我们可以诱发、唤起它们，包括我们的期待、欲念、渴望、向往等等，最终诱发了我们的情感。在充分地熟悉和了解戏和角色的基础上，凭借自己独有的敏锐的感应能力和丰富的想象力，演员随时随地都可以在自己的想象中捕捉到具有鲜明个性和典型特征的“角色姿势”。 在工作坊练习中，通过心理想象(英雄、女巫、孤儿、小矮人、巨人、水、绸布、牙签、公牛的脖子、长着一双玻璃手、长着一双近2米的长臂、指头是一把剑、手臂是两个大翅膀等等)提炼出其特征性的具体动作，而不是空洞的概念和抽象的抓不着的感觉。老师一再强调“具体动作、行动”。这个“具体”就是指用身体可以表达的，具象的，容易操作和捕捉的。“心理姿态”是定格的动作，但动作可以是夸张、幅度大的。在练习过程中，当按照我们提炼出的动作得以呈现时，心理就开始建立了，然后在慢慢行走的过程中，心理的感受越来越清楚了。重复做3次，这样的感受就更加强烈。当身体激发了心理的感受后，我们可以渐渐丢掉身体的外在夸张的动作，以自然状态但心里仍然保持住刚才捕捉住的感觉走动、做事。 “心理姿势”事实上是运用形体动作的方法，准确且有效地抓住角色的性格及特点，进入角色的心理和灵魂。在这一点上，心理姿势和戏曲的程式思维也是有相通的地方。一方面，程式思维是戏曲所特有的一种创作思路，也是演员最有效率地进入角色情境的手段。另一方面，程式思维不仅仅是形式上与角色接近，更是神形兼备地表现了角色的性格和神韵。跟心理姿势一样，程式思维让演员抓住了角色的最具美感的一瞬间。同时它又能唤醒角色进入情感的状态，然后增生扩散到成千上万的细节，而这种细节则能够自发地，和谐地进展。 如《西厢记》中的张君瑞是满腹诗书、风流倜傥、翩翩有礼的儒雅公子，所以略带脂粉气，有时会有一点书呆子气。表演时运用程式动作的折扇造型，以儒雅、潇洒、柔美的动态及静态的造型完成饱读诗书、多情善感的人物表现；《时迁偷鸡》中的时迁，是性格开朗活泼，机灵干练，足智多谋，喜形于色，因此肢体的程式动作讲究轻快机敏，跌扑翻跳干净利落，跟斗讲究高、漂、美、准、稳、轻。如《牡丹亭》中的杜丽娘是官宦人家，大家闺秀的美貌年轻女子，在舞台上常以丰富柔美的水袖与折扇的程式造型表现其娴静妩媚、温雅秀丽、多愁善感、含情脉脉。《穆柯寨》中的元帅女将穆桂英，身穿大靠，背插靠旗，手持兵器及手握马鞭，用极强的把子功和靠把功的程式技巧表现其奔赴于战场之中的巾帼豪侠，文武兼备、英勇豪迈、爽朗俊俏、刚柔并济的鲜明艺术形象。 可见，戏曲表演中的“程式动作”如同契诃夫提出的“心理姿势”，都是从外部带动心理感受，有了心理感受再带动外部动作，进行情感表达。当然，契诃夫的“心理姿势”是一套非常复杂的运用外部形体手段接近、探索和创造角色的方法。它包括角色总体的“心理姿势”，分场的“心理姿势”，每一个行动单位的“心理姿势”等等。只因篇幅有限，就不一一详细分析与比较了。 契诃夫的“心理姿势”是为了让演员有效地进入角色心理，并有力地把角色的情感激发出来，但它有一定的随意性和个人性，在不同的场合可以随机改变的。然而，戏曲中的程式是表演的创作手段，也是演员们创造角色的基本技法，同时在文学剧本、音乐唱腔、舞台美术等方面都有特定的规范和律调。如：上场引子下场诗、自报家门、念自述事、唱段抒情等，都是文字剧本的程式；成套的声腔板式、曲牌以及击乐的锣鼓经，是古典戏剧音乐方面的程式；唱、念、做、打的歌舞形式是表演方面的程式；生、旦、净、丑的脚色行当是人物类型形象的程式；一桌二椅等抽象的舞台装置以及服装的样式、色彩、头饰化妆、脸谱等，则属舞台美术方面的程式。它是由各种不同的形态、不同类型、不同性质的特殊表演语汇构成的，它是一种几百年传承下来的大系统，而这在西方表演美学，包括契诃夫的理论中，是没有体现出来的。 本文在比较研究中，力图做到逻辑严瑾，观点清晰，但难以达到尽善尽美。一是历史、文化、审美等不同的诸多因素，使比较时未免有些难以说清楚的问题。二是表演艺术是形象思维，其中有很多因素不是一加一等于二的答案，在阐述中充满着“只可意会不可言传”的特殊性。因此，笔者认为一切的表演理论都是为表演实践作为参考和服务的，表演实践的悟性和感性才是问题的关键。 契诃夫的理论是丰富的，除了上述比较外，还有许多内容值得我们深挖和借鉴，比如他的“气氛说”就是一个很有价值的理论。契诃夫认为，气氛能够对演员的表演产生极其强大的影响。当演员在创造了一种具有感染力的气氛以后，只要能够主动地接受它，把自己全身心地放置在这种气氛之中，它就会对演员的态度、举止、情感和感觉产生巨大的影响。也就是说，演员要用动作和台词来和你所创造的任何气氛进行协调，并带着气氛的特征、感觉来完成形体动作或行动。这在中国戏曲表演中也是一样的，除了台词、动作，还有音乐、节奏都很好地在共同创造着“气氛”，并主动把演员带人“气氛”。如《秋江》中，陈妙常用虚拟的动作跳上船时，配上堂鼓与大钹演奏的水声“铛啷啷”、波浪声“咚咚咚”以及风声“打打打，台”等等，使人“看见”了小船的颠簸悠荡，“听见”了碧波江水的声响。由此可见，气氛不但可以使演员产生灵感，也能强化了观众的感知。 中国戏曲艺术之所以能使如此众多的西方艺术家为之着迷、倾倒，极为重要的原因便是它那高度凝练的程式技巧、虚拟写意的丰富表现力和高超迷人的综合表演艺术。但是，随着时代的进步，我们需要大量探索和发展。我们必须清醒地看到，以前我们仅把戏曲表演艺术与斯坦尼、布莱希特的演剧理念进行比较，缺乏一种国际化的大视野。因此，今后更重要的是应该立足于自己的文化传统，科学地继承和发扬其中的精华，并创造性地和国外的先进理念融合起来，以中为体，以西为用，中西融合，构建“一个具有鲜明的中国特色的，同时又具有现代性和国际性的有自己个性的表演体系”。[14]像契诃夫的表演理论就是一个很好的学习对象，我们可以在比较中吸收其创造性的训练方法，从而让中国戏曲艺术在另一个审美的维度影响世界戏剧发展的进程。 (责任编辑：admin) |