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二 “功”“法”的美学内涵 “四功五法”看来是属于戏曲表演的技术层面的东西，把它纳入美学范畴是因为“功”“法”的概念都具有丰富的美学内涵。在中国的一些古代论著中，很早就有“功”“法”等概念。《管子·七法》中有“器械不功”语，尹知章注：“功，谓坚利。”《荀子·王制》：“论百工，审时事，辨功苦，尚完利，便备用，使雕琢文采不敢专造于家，工师之事也。”杨倞注：“功谓器之精好者，苦谓滥恶者。”功有精善、坚固的意思。“法”则指标准，规范。《管子·七法》：“尺寸也，绳墨也，规矩也，衡石也，斗斛也，角量也，谓之法。”《墨子·经上》：“法，所若而然也。”“若”是依照、符合的意思。《墨子·经下》：“一法者之相与也尽。”按照同一的原则去做，必能得出同样的结果。《易传·系辞下》：“仰则观象于天，俯则观法于地。” “法”，包含法则和方法两重意义。法则亦为规矩。《韩非子·解老》：“万物莫不有规矩。”《孟子·告子上》：“大匠诲人，必以规矩；学者亦必以规矩。”《孟子·离娄上》：“圣人既竭目力焉，继之以规矩准绳，以为方圆平直，不可胜用也。”《吕氏春秋·自知》：“欲知平直，则必准绳；欲知方圆，则必规矩。”都是强调规矩即“法”的重要性和规范意义。从另一面说，“法”既指规律，又指对规律的驾驭，在创作的过程中对韵律、节奏的运用。因此，“法”的实现要以功力为基础。 “法”还包含根源的意义，在中国古代哲学中是很重视“道”的，认为它是根本的原理，但老子说“道法自然”，即是说道来自于自然。“道”与“自然”之间要靠“法”来连接。因此，“法”又是超越规则、方法之上的一种创造精神。《管子》接受《老子》“道法自然”思想的影响，提出了“抟气如神”的命题。他认为人的主观世界必须与客观世界相融合，“凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人”(《管子·内业》)，这就是后来各种艺术创作都强调的“精气神”。 张庚先生曾经讲到20世纪50年代初，他与程砚秋先生一起出国，在火车上看到程砚秋在读《管子》，他很惊异。现在看程砚秋之提倡“四功五法”可能与他从读《管子》中受到启发不无关系。之前，戏曲演员只知“唱做、念打”和“手、眼、身、法、步”是戏曲表演的基本手段和运用身段的要领，程砚秋把它们提到“功”与“法”的美学高度，这确是在理论上的重要贡献。 在中国的画论、书论中一直是非常重视功与法的。谢赫提出的绘画“六法”就是包括创造精神和法则、方法等各个方面的，同时与功力密切相关。如“六法”之一的“气韵生动”就是一种总体的精神境界，是要靠画家的精气神才能达到的。而其他五法则包括法则和方法，如“骨法用笔”，现代画论家认为“骨法用笔，是指用笔要用功力”(12)。唐末五代之际的荆浩在前人论著的基础上又提出了“六要”：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。(13)“吴道子画山水有笔而无墨；项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”(14)这就是后代画家一直重视的笔法和墨法。 “法”就是规矩。清代画家石涛主张要“了法”，不懂得法就会被法所障。 规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。(15) 中国的书法艺术早期是强调“书势”，晋代卫恒著有《四体书势》，《晋书·王羲之传》载：“论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。”张怀瓘《玉堂禁经》称要掌握书法“必先识势，乃可加功”(16)。但“势”主要是一种美学观念，为了使书法理论具有更大的可操作性，书论中逐渐突出了“法”的概念。唐代就出现了“永字八法”，以“永”字为例论述了楷书的基本笔画的写法。至宋有《欧阳结体三十六法》，则更详细地论述了书写的法则。宋代沈括主张学书须从法度入： 世之论书者，多自谓书不必有法，各自成一家。此语得其一偏。譬如西施、毛嫱，容貌虽不同，而皆为丽人；而手须是手，足须是足，此不可移者。作字亦然，虽形气不同，掠须是掠，磔须是磔，千变万化，此不可移也。若掠不成掠，磔不成磔，纵其精神筋骨犹西施、毛嫱，而手足乖戾，终不为完人。杨朱、墨翟，贤辩过人，而卒不入圣城。尽得师法，律度备全，犹是奴书，然须自此入。过此一路，乃涉妙境，无迹可窥，然后入神。(17) 书论史家认为“从释智果到欧阳询、虞世南、李世民、孙过庭，再到张怀瓘，这是一个对‘法’的概念逐步深化、逐步明确直至最后建立起来的思想过程”(18)。隋代释智果撰《心成颂》，结合具体的字分析说明了书法艺术的结构因素。欧阳询的《三十六法》则论述得更为详密。虞世南在《笔髓论》中把书法与诗歌理论中的“兴”联系起来，提出“引兴”“取兴”“兴尽”等概念(19)。李世民的《笔法诀》围绕用笔联系结构形成关系展开探讨。孙过庭的《书谱》强调书法“同自然之妙有，非力运之能成”(20)。张怀瓘主张“是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理”(21)。“法本无体，贵乎会通。”(22)这里的“法”是具体的法则与造化之功联系在一起的。 戏曲的“四功五法”与绘画、书法是相通的，它也是具体的方法与对美学的领会相连的。“法”是贯穿于整个表演、“把戏拎起来”的“精气神”，有了这种“精气神”，表演才能生动感人。张云溪先生说： 演员做好身段动作的要领是：“动于内，形于外”，以神情传导动作，并始终贯彻于整个身段动作之中。 这神情在身段动作中的特殊作用还不尽于此，只要演员训练有素，准确地把人物的具体神情掌握熟了，戏演足了，那动作刚柔不同的劲头、急徐变化的节奏，必不可少的艺术韵味和人物性格的特色，均可连锁地反映出来以达到动作的基本要求，而且还有助于变冲动的激情为收放可控的激情。但是这一特殊的作用是因人而异的，惟有功力很深的卓越演员才可能发挥得如此之妙。(23) 这就是说，演员在运用程式进行表演的过程中，只有深刻把握戏曲表演的功法，才能准确表现出人物的神情，展现出戏曲艺术的魅力。他还以“投袖”“起霸”等动作为例，论述了功法贯穿于表演之中的重要： 表演投袖动作如果单纯地只用手臂摆动，肯定地说，那是一点艺术的韵味也不会有的。要做好投袖动作，演员之力需发于衷，始于腰，行于背，传于肩，敏于肘，转于腕，达于手背及指稍，还需神形配合一致。这后者的舞投水袖与前者的单纯摆动手臂的投袖是大有优劣之别的，而艺术韵味就出于这内外连贯、神形交融之中。(24) 这组舞蹈化的“起霸”除少数语汇性的动作如整冠、束甲、提护腿甲片而行外，其他如跨腿、抬腿、踢腿、转身、翻身、山膀、云手等均属装饰性的示意性的身段动作。演员如果结合人物风貌有取舍地把诸多身段动作组合起来运用，表现其检验披挂是否得当，寓有备战的含义，这样神形交融的表演就大有看头；反之，把装饰性、语汇性的动作都切了段，割断联系，孤立地表演，只演程式而忽略了人物，即便技巧过硬、身段也还干净，恕我坦率地说，这样的表演就缺乏艺术的价值了。(25) 张云溪还讲到演员在表演中的提气、沉气，“前辈艺人对运用提气、沉气十分重视，‘沉于气，提于神，贯于顶’便是其中一句很重要的口诀”。(26)“饰演有胆有识、智勇双全的将军如《长坂坡》的赵云，演员按照‘沉、提、贯’的口诀要求那样把气沉下去，不但表现一片丹心、八面威风的大将气概大有好处，而在演技方面也会产生良好的艺术效果。”(27)程砚秋先生也说： 前人们有四句话值得我们好好地研究：“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松。”如果能按照这个要求去做，我们的身段、姿势就都会好看了。(28) 高盛麟结合他演出的《铁笼山》等武生戏，提出“劲要提着使”： 这就要求表演劲头所使用的力度要恰当适中，而要做到这一点，有一个重要的关键，就是劲要提着使。什么是提着使的“劲”呢？这就要说到杨派武生的特点了，这就是柔中见刚，刚中见柔，刚柔相济，轻重互用。怎样才能做到“提着使”呢？我个人从实践中体会到：第一，要善于自我控制；第二，要善于把握总体；第三，要善于蓄备力量。简单地说，就是我们的劲头力量要有计划地使用。(29) 由此我想到人们为“手、眼、身、法、步”中的“法”没有身体的具体部位对应而纠结，是否可以把它理解为“沉气”“提气”这一类表演的技巧呢？这里的“法”是比“四功五法”中的“法”低一个层级的概念。 “法”又是高于各种程式动作、统领各种程式动作的精神，体现为表演的“劲头”和“范儿”。麒派传人周公谨在解释周信芳先生表演的艺术魅力时说，周先生演《清风亭》，如“揣血书”的“揣”的动作，如张元秀听到贺氏说张继保不认她时头略拧动的动作，都有那么一股劲头，“演员不用‘法’字来高度强化统一能达到这个表演力度吗”(30)？ (责任编辑：admin) |