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四 关于“艺病” 中国各种艺术之所以要求遵循严格的规程是为了使创作的成果达到完美的艺术效果，如果训练和操作不得法，就表现不出美，反而显得丑，这就是“艺病”。不少绘画、书法理论都指出各种常见的艺病，在古代的戏曲表演理论中也非常重视对艺病的防治。 提出“六要”的荆浩还指出画有二病——有形之病和无形之病。“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也”属于有形之病；而无形之病更严重：“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”(41)宋代郭若虚在强调“六法精论，万古不移”和“气韵非师”的同时，又提出用笔有“三病”：一曰版，二曰刻，三曰结。“版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”(42)元代李衎在论述画竹的技法时还指出画竹有“十病”：“冲天撞地，偏重偏轻，对节排竿，鼓架胜眼，前枝后叶。”(43) 这些论述既是经验之谈，又表明中国艺术美学注重表现的合度、合规律性。 中国古代剧论不少都指出要避免错误的唱曲法。如元代燕南芝庵的《唱论》，即用很大篇幅论述演唱中的毛病： 凡歌节病，有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有乐官声，撒钱声，拽锯声，猫叫声。不入耳，不着人，不撒腔，不入调，工夫少，遍数少，步力少，官场少，字样讹，文理差，无丛林，无传授。嗓拗。劣调。落架。漏气。(44) 其他还有唱声病、添字节病等。明初朱权的《太和正音谱》也指出： 凡唱最要稳当，不可做作，如：咂唇、摇头、弹指、顿足之态；高低、轻重、添减太过之音，皆是市井狂悖之徒，轻薄淫荡之声，闻者能乱人之耳目，切忌不可。(45) 这些要求都与表演紧密相关。 关于表演，《梨园原》在正面论述角色、鼓板乐式、曲白六要、身段八要等的同时，着重指出“艺病十种”：曲踵、白火、错字、讹音、口齿浮、强颈、扛肩、腰硬、大步、面目板等，其中“强颈”指“凡唱念之时，总须头颈微摇，方能传出神理；若永久不动，则成傀儡矣”。“面目板”指“凡演戏之时，面目上须分出喜、怒、哀、乐等状。面目一板，则一切情状俱难发挥，不足以感动人心，则观者非但不啼不笑，反生厌恶也”。(46) 当代许多演员也都讲到在表演时要注意防止和克服各种毛病。如张云溪讲到亮相有三忌：“一忌外形静不下来；二忌神情过于外露；三忌表里浑似一个蹩脚的泥胎偶像。出现上述现象多数是演员缺乏舞台经验顾此失彼，或因精神过于紧张；或因为表现自己；或因材非所用以致形体僵硬而头脑空空。”(47)再如“懈场”：“演员多重视出场而忽略入场，往往人还没入场那神情、功架就整个松懈下来——术语叫做‘懈场’。这‘懈场’一向是演员的大忌，一旦形成习惯还难以纠正，非但入场而在整个演出中也会时不时地冒出来的。”(48) (责任编辑：admin) |