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三 对技术、技艺的培养和严格要求 中国的各种艺术在总体上都追求形神兼备、虚实相生的美学特点，同时在技术、技艺上又都有严格的要求，并重视技术技艺的学习和锻炼。 从谢赫到张彦远都强调了“经营位置”的重要，而后来的画家则总结了许多具体的绘画经验。如宋代郭熙的《林泉高致》提出画山水的“三远”论： 自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘缈缈。(31) 关于画花鸟、画草木也都有具体的要求。如元代李衎编写了《竹谱》，论述了画竹的规则和基本理论。 关于书法，上文讲到“永字八法”和《欧阳结体三十六法》，之后，明代李淳的《大字结构八十四法》、清代黄自元的《间架结构九十二法》等，都对写法提出具体要求。如《间架结构九十二法》云： 上下有画，须上短而下长。如丕、正、亚、并等。 左右有直，宜左收而右展。如目、自、因、固等。 左撇右直，须左缩而右垂。如川、升、邗、邦等。 笔、墨是书法的工具。怎样才能写好字，梁武帝萧衍提出要懂得“运笔”： 夫运笔邪则无芒角，执笔宽则书缓弱，点掣短则法拥肿，点掣长则法离凘，画促则字势横，画疏则字形慢；拘则乏势，放又少则；纯骨无媚，少墨浮涩，多莫笨钝，比并皆然。任意所之，自然之理也。若抑扬得所，趣舍无违；值笔连断，触势峰郁；扬波折节，中规合矩；分间下注，浓纤有方；肥瘦相和，骨力相称。婉婉暧暧，视之不足；棱棱凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科。众家可识，亦当复由串耳；六文可工，亦当复由习耳。一闻能持，一见能记，亘古亘今，不无其人，大抵为论，终归是习。(32) 怎样才能运好笔，清代画家石涛提出要懂得“运腕”： 腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。(33) 现代画家对如何用笔也都做认真研究，如张大千说： 笔法的要点，是要平、要直、要重、要圆、要转、要拙、要秀、要润，违反这些要点，就都不妙。 用笔拿中锋做主干，侧锋帮助它。中锋把体势建立起来，侧锋来增加它的意趣。中锋要质直，侧锋要姿媚。勾勒必定用中锋，皴擦那就用侧锋，点戳用中锋，渲染是中锋侧锋都要。(34) 戏曲表演与书法、绘画有相同处，都是要合理地运用身体的力量进行创作。戏曲演员也常把戏曲表演与书法相比拟。“练功如练字，必须一笔不苟。”盖叫天先生常将习字比练功。他说，字是一划一勾写成的，一定要划划端正，写成了字才称得起“铁画银勾”。(35) 在“戏曲口诀”中有很多对各行当的各种身段动作的要求的总结。如指法：文指双，武指单，女指俏，老指弯。关于扇子功，搧的部位各行当要有所不同，谚诀说：花脸搧头顶，武生搧额前，老生搧胸口，小生搧袖边，小丑搧耳旁，小旦搧领间。这些都与书法的运笔、运腕等要求相同。 中国的书法、绘画都强调要练基本功。关于书法家写尽三缸水、涮笔的墨染黑了池水等传说都说明了这一点。 书法、绘画是创作者运用身体的力量在纸上进行创作，而戏曲表演是直接以演员的身体和声音作为创作材料的，所以更强调演员要练基本功。对唱、念、做、打，手、眼、身、法、步都要进行专门的训练。戏谚说：台上一分钟，台下十年功。曲不离口，拳不离手。许多著名演员都有从小刻苦练功的经历。以科班为主要教学方式的戏曲教育积累了系统的训练方式和规程。比如富连成科班： 科班的规矩，每天天不亮就起来练功，先拿顶，这是集体练的功。拿顶是为了练手劲，控得下身轻，也是为了练腰。因此不论是学文的还是学武的，生、旦、净、丑，所有的学生全一块儿拿顶。 拿完顶就是练毯子功，翻虎跳、踺子、小翻。旦角练下腰、练跷功，花旦、青衣都得练，到后来分工了，专唱青衣的才不练跷功。 练完功，就是文的了，先学念词，练口齿清楚。那时候也没有教材，就是练“十三辙”。(36) 梅兰芳先生开始学戏不是在科班，是请吴菱仙先生为他开蒙： 一早起来，五点钟就带我到城根空旷的地方，遛弯儿喊嗓。吃过午饭另外请的一位吊嗓子的先生就来了，吊完嗓子再练身段，学唱腔；晚上念本子。 吴先生教唱的步骤，是先教唱词，词儿背熟，再教唱腔。 吴先生认为每一段唱，必须练到几十遍，才有坚固的基础。如果学得不地道，浮光掠影，似是而非，日子一长，不但会走样，并且也容易遗忘。 关于青衣的初步基本动作，如走脚步、开门、关门、手势、指法、抖袖、整鬓、提鞋、叫头、哭头、跑圆场、气椅这些身段，必须经过长时期的练习，才能准确。(37) 梅先生还讲到如何在长凳上和冰地里练跷功等苦练的方法，讲到“耗山膀”“下腰”“压腿”等严格的训练方法。 唱、念、做、打是戏曲表演的基本功，在此基础上，戏曲演员还常常要练出许多高难度的技巧特技，用于某一类剧目或某种特定情景，作为刻画人物性格、揭示人物内心活动、烘托艺术气氛的特殊艺术手段。各剧种有不同的特技，有些特技也成为该剧种的标志或独特之处。 特技有的借助于服饰。如水袖功，借助于水袖使表演手段更加优美、夸张，以表现人物复杂多变的内心活动。常见的水袖功包括抖、掷、抛、拂、扬、荡、背、折、叠、搭、绕、抓、撩、甩、挑、掸等多种动作。一般旦角演员运用更多，如程砚秋的水袖功夫就很突出。他把水袖的运用归纳为十个字：“勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖。这十个字里面，用劲的地方各不相同；运用的时候，把它们联系、穿插起来，就可以千变万化，组织成各种不同的舞蹈姿态。”(38)甩发功，甩动固定在演员头上的假发，用以表现人物受到强烈刺激后的精神状态，生、净、丑、老旦等行当都有这一特技。常见的甩发功包括甩、带、劈、转、盘、抖、叼等动作。髯口功，即运用挂在演员耳朵上的胡子来刻画人物的心理和感情，表现人物的精神气质。常见的髯口功有捋、捻、抖、推、让、抛、甩、挑、弹、搂、托、撕、叼等动作。翎子功，演员通过耍翎子，配合优美的身段，表现人物喜悦、得意或惊恐、气急等心理状态以及英武、俏丽的气质。《小宴》中的吕布低头一绕涮动雉鸡长翎，从貂蝉脸颊拂过，表现吕布对貂蝉的爱慕和他轻佻的性格。川剧演员周慕莲讲到康芷林在演《八阵图》中陆逊的表演： 他演到陆逊困阵，查看地下有无埋伏时，紫金冠上的翎子，或左或右，或前或后，单挑双绕，划圆圈，分阴阳，成“太极图”式，心到力到，运用自如。唱完“擒不住刘备不回东吴”一句后，一个尖子，随着锣鼓的节奏，把花枪丢向左边，翎子倒向右边，翩然而下，表现了儒将的风度。他在抛冠时，翎子不乱，无需用手，罗帽即随紫金冠飞起，水发也同时直竖，大有怒发冲冠之势。打杂师不出场，陆逊的紫金冠就会向后台直飞而来，成为表演绝技。(39) 还有帽翅功，运用帽翅的不同方向、不同力度，上下颤动、前后旋转等动作，表现人物激动、焦虑、狂喜、沉思、慌乱等心理情感。蒲剧演员阎逢春在《杀驿》中通过两个帽翅单个摆动、交替摆动和一起摆动的变化，有力地表现了人物内心思虑不定。 再如跑圆场，是一项基本功，但每个演员跑出的效果大不相同。优秀的武生演员杨小楼、高盛麟都能在跑圆场时靠旗不动。高盛麟说： 大家问我跑圆场时，为什么靠旗不闪动？有什么秘诀没有？这是有功无功的问题，并不是什么秘诀，主要是练出来的。我小时候跟杨小楼先生学戏时，看到他跑圆场时靠旗总是不动，我奇怪地问他，他说：“这是练出来的，是肩、腰、腿上的劲上下要一致，要使这三个部分化为一个劲，靠旗就不动了。”他叫我戴上盔头扎上靠旗，穿着高底靴子去练，我练了一个时候之后，靠旗不闪动，但还有点摇晃，他对我说：“练的时候，身子不要僵硬，要松点，腿要弯着站，步伐先从慢走起，等稳当了，再逐步加快。”我按杨先生的指示，练了一个时期后，靠旗果然不动。(40) 从中可以看到每一项技术技巧的掌握都要靠长期的苦练和对功法的认真体悟。 借助道具的特技则有椅子功、云帚功、扇子功、手绢功、要素珠、耍旗等。椅子功净角、花旦等行当都有运用，如昆曲《通天犀·坐山》中的青面虎，运用椅子功表现人物的气势，而蒲剧《挂画》中的含嫣则用椅子功表现人物的急切心情和娇媚的气质。扇子分折扇、团扇、羽扇、蒲扇、芭蕉扇等类，技巧则有执扇、打扇、合扇、挥扇、转扇、脱扇、夹扇、遮扇、扑扇、抖扇、抛扇、绕扇等，男女角色都可用。许多地方戏，如二人转、秧歌剧等都使用扇子等道具表演出很多绝活。 其他技巧还有喷火、变脸、耍牙等，这些技巧都需要演员长期练习，才能运用自如，显出戏曲特有的神采。 (责任编辑：admin) |