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五 进技于道和法无定法 中国的艺术重视技术技巧的训练，但又强调不能停留在技术、技艺的阶段。《庄子》通过“庖丁解牛”的典故论述了“进技于道”的道理，戏曲表演也强调要运技于艺，技与神合。明代潘之恒说：“技先声，技先神，神之合也，剧斯进已。”他说他看戏数十年的经验是： 其少也，以技观，进退步武，俯仰揖让，具其质尔；非得嘹亮之音、飞扬之气，不足以振之。及其壮也，知审音，而后中节合度者可以观也。然质以格囿，声以调拘，不得其神，则色动者形离，目挑者情沮。……所谓以神求者，以神告，不在声音笑貌之间。今垂老，乃以神遇。然神之所诣，亦有二途：以摹古者远志，以写生者近情。要之，知远者降而之近，知近者溯而之远，非神不能合也。(49) 从观剧的角度说明演员的表演由技术熟练、中节合度到“神合”才是最高的境界。 从另一个角度看，中国艺术又主张有法必有变，法无定法。这一思想来源于禅宗，《五灯会元》载：“世尊因外道问：‘昨日说何法？’曰：‘定法。’外道曰：‘今日说何法？’曰：‘不定法。’外道曰：‘昨日说定法，今日何说不定法？’世尊曰：‘昨日定，今日不定。’”(50) 宋代的一些艺术家受到禅宗的影响，在艺术上也提出法无定法的观点。宋代苏轼说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”(《石苍舒醉墨堂》)黄庭坚说：“老夫之书，本无法也。”(51)董逌说：“书家贵在得笔意，若拘于法者正似唐经生所传者尔。”(52)清代恽格发挥了《庄子》的“解衣般礴”的思想，说：“作画须有解衣般礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外。”(53) 清代画家石涛说： 又曰：“至人无法。”非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶咏乎我也。……天然授之也，我于古何师而不化之有？(54) 戏曲演员同样重视遵法与变法的辩证关系。昆曲演员周传瑛谈《醉写》中李白的表演时说： 李白的身、步、眼“三态”都和一般程式表演很不同，可称为出格。要掌握这些出格的表演，除了首先要把握剧本主题、人物性格之外，在具体表演艺术方面，必须切实做到以下两点：一是表演出格的动作，必须以非常扎实的规范动作作根底。要出神入化，掌握出格表演的神韵，首先必须“入格”。这样才能变化裕如，即所谓“入乎内方能出乎外”。(55) 唱、做、念、打四项基本功是由历代艺人长期积累而成，有一定的规矩，而每一位有成就的演员又必须在前人的基础上有新的突破。对行当、程式的突破也必然体现于对“四功”的突破，比如谭鑫培对老生唱腔的突破、王瑶卿对旦角表演的突破众所周知，正因为有了这些突破，戏曲的表演艺术才能向前发展。高盛麟讲到，《挑滑山》这出戏原来是武净行的戏，武生俞菊笙把它“抢”过来了，从此成为武生的重头戏。而到杨小楼，又使这出戏产生新的变化： 杨先生曾拜在俞先生门下，他不仅继承和发扬俞派艺术，而且还继承和发扬了俞派革新精神。他根据自己和自身的天赋条件，对《挑滑车》的表演身段、开打、舞蹈等进行了许多艺术加工，连化妆、服饰、大枪也进行了美化，尤其是他运用了自己的优越天赋条件，通过他那神形兼备的唱、念、做、打等艺术手段，把高宠的性格刻画得栩栩如生。(56) 由守格、守法到破格、“无法”，是由必然王国到自由王国的飞跃，这是只有经过长期的艰苦的训练才可能达到的境界。 戏曲的美学原则——形神兼备、虚实相生、内外结合，都需通过表演中的“功”与“法”才能得到体现。练功须从准确把握“形”人手，而“法”则要由形入神；练功也要练到“实”处，而“法”则要由实到虚，把握精气神；“功”显示为外在的，但要练好功，则必须内外结合。因此，功与法是戏曲美学原则在表演上的具体体现和运用。 (责任编辑：admin) |