|
当时中国戏曲研究院的院长是梅兰芳，1955年调整后，副院长为周信芳、程砚秋、张庚、罗合如、马少波。梅兰芳、程砚秋、周信芳等都是非常有思想的表演艺术家，近年纪念梅兰芳、周信芳的学术研讨会开的较多，大家对他们的演剧思想和美学观点都比较熟悉；程砚秋同样是一位很重视戏曲理论研究的表演艺术家。20世纪30年代他曾自费赴欧洲考察戏剧，50年代又到西北各地进行戏曲的调查研究。他还把戏曲艺人常说的“唱念做打”“手眼身法步”提升为“四功五法”，对戏曲理论研究有杰出贡献。而张庚等同志对他们也非常尊重，强调研究人员一定要认真向表演艺术家学习。所以中国戏曲研究院贯彻的是理论与实践紧密结合的、尊重民族传统文化的学术传统。 在20世纪五六十年代，中国戏曲研究院协助文化部举办了三届戏曲演员讲习会，“把马列主义交给艺人”，提高戏曲演员的思想艺术水平，各剧种许多领军人物都参加过戏曲演员讲习会，因此中国戏曲研究院与各地各剧种、剧团都有密切的联系。研究院还举办了两届编剧讲习会，帮助剧作家提高思想艺术水平；开展全国性的调查研究，对实践中产生的问题进行理论指导，从而推动戏曲艺术事业的发展。 对此，有的批评者认为，中国戏曲研究院依附于政府，缺乏学术独立性；我认为这样的看法是片面的。张庚等老一代的学者秉持的是我国古代士人“修、齐、治、平”，以国家民族事业为己任的精神，把戏曲看成是人民的事业，而不是与人民群众无关的纯艺术或纯学术。党和政府所做的工作是为了使戏曲能够适应时代，更好地为人民服务，为什么不应该为这样的事业尽力呢? 同时，戏曲研究院也不是一个只做行政工作的办事机构，它的主要任务是进行戏曲学术研究。在20世纪五六十年代他们整理改编了很多传统剧目，记录整理了很多老艺人的表演艺术经验，编辑了《中国古典戏曲论著集成》，撰写了许多有分量的戏曲理论批评文章，并着手基础理论“一史一论”的编撰。这些工作不仅为后来“前海学派”的学术研究奠定了基础，而且也对全国的戏曲研究起到了引领和推动作用。 三、张庚先生的理论贡献和“前海学派”的研究道路 评论一个“学派”、一个学术群体的作用和贡献，自然首先要看其领军人物的学术观点和成就，所以对张庚先生的评价也就成为对“前海学派”评价的一个焦点。 对张庚先生的评价现在多集中在对“剧诗”说的讨论上。我认为，第一，“剧诗”说确实是张庚先生的一个重要理论贡献；第二，如果认为张庚先生的理论贡献只在于“剧诗”说，那同样是片面的。 “剧诗”作为一“说”确实是别人概括提出的，但实践证明此“说”确实存在，并具有理论和实践的意义。20世纪80年代，《文艺研究》编辑部要组织一组研究当代著名文艺理论家的系列文章，并提出每一位理论家最好能找出他的一两个重要学术观点。他们找到朱颖辉同志写张庚。朱颖辉经过认真研究，并与其他同志商量，认为“剧诗”的观点在张庚先生的戏曲理论中是有代表性的，于是就撰写了《张庚的“剧诗”说》，发表于《文艺研究》1984年第一期。稍后，笔者和其他一些同志也撰写了关于张庚“剧诗”说的文章。在一些学术研讨会上，关于张庚“剧诗”说的提法得到大家的认可。一些剧作家和导演艺术家以自己的切身感受谈到“剧诗”理论对自己的启发和影响。 近日读到中山大学董上德教授的文章《重新认识张庚“剧诗”说的表述形态与核心问题——兼及其“中国话语”特色》，这是一位与张庚先生没有直接接触的学者的研究所得，是很客观的。他认为：“张庚先生的‘剧诗’说不是‘学究’在书斋里苦思冥想的产物，而是长期观察、欣赏、思考中国戏曲的‘特质’的成果。”②他注意到张庚先生较早讲到“剧诗”的一篇文章是在当时没有带资料的情况下写出的，“是以多年来形成的‘心证’为依据的”③，他认为，在艺术研究中，这种一点一滴积累而成的“心证”比起“板结化”的文献资料更为重要。董文注意到张庚先生的研究是与中国的实际紧密结合的，是在对中国戏曲的历史发展和对中国观众的深切了解中提出来的，因此是“具有中国特点的戏剧话语”。张庚先生的剧诗说又是在与外国戏剧的比较中产生的，因此，“张庚先生的戏剧话语既具有本土性，又具备与国外艺术‘对话’的潜力。”④ 我认为，这篇文章是有说服力的。“剧诗”说的理论价值不容低估。但是张庚先生的理论贡献又绝不只是一个“剧诗”说。他毕生致力于戏曲理论体系的建设和中国戏曲表演理论体系的建设，组织实施了系列戏曲理论建设工程。如前所述，在20世纪五六十年代，这一理论建设就已开始，到八九十年代则出版了系列的重要成果。 这期间，张庚先生有两篇讲话值得特别重视，一篇是《关于艺术研究的体系——在全国艺术研究工作座谈会上的发言》，一篇是《当前戏曲的形势与戏曲学会的任务——在中国戏曲学会第一届常务理事会扩大会上的讲话》。在第一篇讲话里，张庚先生指出，艺术研究(包括戏曲研究)有四个层次。 (责任编辑：admin) |