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三、明末清初楚调的兴起及与诸腔的融合 楚调在明末跻身于沙市诸腔竞发的剧坛格局，不断向周边传播，与其他声腔相互融合，相互竞争。楚调在向外扩展和传播过程中，自身的腔体特征和戏曲质素渐趋鲜明。 首先，明末清初的曲家、文士，已经能将楚调从周边众多流行的戏曲声腔中区分开来。换言之，楚调已经以独立戏曲声腔的姿态获得社会的广泛认同。 明万历间宋懋澄《九籥续集》卷10记载： 盖天下优人十九出弋阳，故土人好胜，一至于此。吴人云：“江阴莫动手，无锡莫动口”，岂特弋阳哉？然吴歌楚调不相入如薰蕕，彼其相和如东西，司长俱有竞心，都无雍和之雅。又腔曰“乐平”，地属饶州，岂凤游鹤阜，独协八音，以予听之，然欤否也？又其次曰“青阳”，乃南国矣。(32) 弋阳腔、乐平调出自江西，青阳腔(池州调)产自安徽，都是邻省衍生的“时调”声腔，它们在楚地广泛传播。但宋懋澄却能清楚地将楚调与弋阳腔、乐平调、青阳腔区分开来，这从侧面告诉我们楚调自身的声腔特性是明晰的。 其次，楚调孕育、繁荣于明末的沙市，逐步向周边扩散影响，说明其具备相当高的艺术水准和传播能力。 明末的沙市能孕育出楚调，首当归功于其作为长江港口的独特地理地位，“蜀舟吴船欲下上者，必于此”，因此“沙市明末极盛，列巷九十九条，每行占一巷。舟车辐凑，繁盛甲宇内，即今之京师姑苏，皆不及也”(33)。此言或有过誉之嫌，但也一定程度地描绘出明清之际沙市作为内河重要港口城市繁荣的景象。一般而言，城市经济的繁荣必将促进戏曲文化消费。明末鄂西容美土司田九龄(字子寿)游荆沙时就写下“江汉风流化不群，管弦久向日边闻”(34)，“泽在漫寻游猎迹，台荒空忆管弦秋”(35)的诗句，以记其在沙市所见繁盛的演剧面貌。这些记载和袁中道《游居杮录》中关于楚调的记录，都充分表明沙市是楚调的诞生地和大本营。 楚调在沙市形成和兴盛后，随着文士的从宦和交游，逐步扩散到周边及更远的地域。其中，“公安三袁”就是很重要的媒介。鄂西容美土司子弟中，田宗文与袁中道关系密切，很有可能将沙市的楚调“引入”鹤峰土司。虽未见明末容美土司搬演楚调的直接记载，但在清初康熙年间容美土司田舜年家中，田氏父子各有戏曲家班。田舜年的家班，“女优皆十七八好女郎，声色皆佳，初学吴腔，终带楚调；男优皆秦腔，反可听”(36)。“终带楚调”既可理解为家乐伶人为楚人，带有楚地口音，也可以理解为这班楚伶原先是习楚调的，现在兼习昆曲，唱音难改。既如此，那么在秦腔、昆腔风行的清初，土司田舜年家乐已经是楚调与昆、秦诸腔竞陈的局面。 事实显示，明末至清初，楚腔已与昆、秦诸调一起，成为一支流播大江南北的重要戏曲声腔。往西，楚调传播至鄂西容美；往东，越过长江，还可以看到楚调传播至鄂东南嘉鱼的情形。《湖北诗征传略》卷3谓：“朱竹垞乃谓：楚调变而至于尹宣子，正音为之扫地，则未免过刻之论也。”(37)朱竹垞，即朱彝尊(1629-1709)，清初著名的词人、学者，号竹垞，秀水(今浙江嘉兴市)人。尹宣子，名民兴，字宣子，号洞庭，湖广嘉鱼人，崇祯进士，官至太仆寺卿。南明王朝灭亡后，返乡归隐，卒于家。尹宣子熟谙音律，致仕后隐居乡里，建造园林，家乐自娱，伶人搬演的就是楚调。尹氏家乐搬演楚调而将“正音(昆腔)扫地”，除透露出尹氏对“楚调”的喜爱外，也说明楚调腔体具有别于“正音”的方音性质。 楚调往南，传至常(德)、岳(阳)地区。崇祯十六年(1643)，巴陵(今湖南岳阳)人杨翔凤有《岳阳楼观马元戎家乐》诗：“岳阳城下锦如簇，历落风尘破聋鼓。秦筑楚语越箜篌，种种伤心何足数。”(38)明末左良玉部将马元戎镇守岳阳多年，军戏艺人所唱演的“秦筑楚语”，显示秦声、楚调已同台合流演出。 楚调再往东南方向，传至江西建安。汤显祖《建安王夜宴》诗云：“徵歌一一从南楚，守器累累奉北藩。巧笑旧沾词客醉，博山通晓奉余温。”(39)据《明史》卷120“诸王世表三”，建安王朱多 通过对以上零星文献的梳理，楚调在明末沙市孕育形成后，主要通过文人雅士的途径，向周边进行传播，扩大影响，逐步演化为一种个性色彩鲜明的地方声腔。 再次，明末清初，楚调独特声腔品格的确立，是在与昆腔、秦声诸腔相互融合的过程中达成的。这一时期，“楚调”成为文士喜爱的戏曲新声，成为他们置办家乐的重要选择。 屠隆《长安元夕听武生吴歌》中有“千人楚调谁堪和，一曲吴歈总断魂”(41)的诗句，此诗提及的“武生”是一位唱昆腔水平很高的演员，但从“千人楚调谁堪和”一句来看，“楚调”已和戏曲声腔“吴歈”比肩而出，十分流行。屠隆《集徐翁仍天均馆同叶虞叔》亦载“楚调”：“西园才子风流甚，楚曲吴歌手自调。”(42)屠隆精通曲律，不仅创作过昆腔的《凤仪阁乐府》三种，还酷好弋阳腔，冯梦桢《快雪堂日记》记载，万历二十八年(1590)九月二十八日，“唐季泉等宴寿岳翁，扳余作陪，搬弋阳戏。夜半而散，疲苦之极，因思长卿乃好此声，嗜痂之癖，殆不可解”(43)。尽管冯梦桢不喜好弋阳腔，但屠隆却有“嗜痂之癖”，说明屠长卿是熟谙弋腔的。在屠隆的诗句中反复出现“楚调”，我们可以推导出这样的结论：其一，屠隆所具备的曲学修养能区分楚调与弋阳腔，由此亦可旁证上文袁中道笔下的《金钗记》的楚调不与弋阳腔相混淆的结论。其二，楚调与昆曲同时竞演，说明楚调已经广为江浙一带文士所接受，其传播区域进一步扩大。其三，值得充分重视的是，不论是袁中道的《游居杮录》还是上文所引屠隆诗句，其中的“楚调”都是和昆曲同时出现在文人雅士堂会之上，由此揭示出楚调具有接近昆腔“静雅”的特性。 楚调“静雅”的声腔特点，使之在顺、康间昆腔家乐极盛之时，作为一种“新声”而成为文人士夫家乐的重要选择。清初诗人吴伟业于康熙六年(1667)曾对楚调传播的总体面貌有过描述：“方今大江南北，风流儒雅，选新声而歌楚调。”(44)这句话很明确地告诉我们，楚调作为一种新兴的戏曲声腔受到文人的高度关注。清初顾嗣立《观迟辰州澹生家乐即席口占四绝》(其二)云：“舞袖歌喉变入神，吴愉(歈)楚艳杂西秦。也知世上知音少，时顾筵前顾曲人。”(45)顾嗣立(1665-1722)，字侠君，号闾邱，江苏长洲(今苏州)人。康熙五十一年(1712)进士，曾预修《佩文韵府》，授知县，以疾归，博学有才名，著有《秀野集》、《间邱集》。从顾嗣立的诗句可知，迟澹生家乐为昆腔、楚调、秦腔的大杂烩，楚调已经同其他流行的“时调”充分交融。这样的情况还出现于浙江秀水项公定的家乐，李日华《六研斋笔记》卷1载：“(项公定)中岁颇娱声酒，尝招余出歌童相侑，备秦巴荆越之音。”(46)此处的“荆音”即指荆州中心城市沙市一带兴起的楚调。楚调与秦腔、川戏、越调一起进入江南文士的堂会，反映了戏曲消费的新动向。 最能反映这种新动向的是被称誉为“浙中名部”(47)的查继佐家乐“十些班”。毛奇龄《查继佐客淮复买小鵶头自随，短句为寿，或云嘲焉，并命鵶头歌之》组诗(六首之五)云：“旧部能吴舞，新人解楚歌。”(48)查继佐先前所蓄乐部擅长昆曲，而后来改唱楚调，“十些新变楚词耶”(49)。他以楚辞声尾“些”呼歌儿，其“家伶独胜，虽吴下弗逮也。娇童十辈，容并如姝”，而查继佐“数以花黔载往大江南北诸胜区，与贵达名流，歌宴赋诗以为娱”(50)。查继佐家乐改昆腔歌楚调，表明查氏个人爱好的转移。查继佐携歌“楚调”的“十些班”游弋于“贵达名流”之间，在一定程度上扩大了楚调的影响；江南名流对查氏家乐的接受和喜爱，表明士人阶层对楚调的接纳和喜爱，并折射出楚调“新声”的兴起所导致的剧坛审美风尚的新变化。 总之，如清代曲学家凌廷堪所总结的“自明以来，家操楚调，户擅吴歈”(51)，楚调在明末清初迅速兴起，已经成为这一时期具有重大影响的“新声”，并对戏曲格局产生深刻的影响。这种影响不仅体现于上层文士家乐对戏曲声腔选择的新变化，也体现在文人雅士对楚调艺术品格的定位和重塑，进而使之成为明末清初戏曲腔系中不可忽视的一支力量。楚调的存在和壮大，扩散和融合，为清代中叶汉调的形成，奠定了坚实的艺术基础。 (责任编辑：admin) |