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四、楚调向皮黄汉调的声腔衍化 由于相关文献的稀少，我们很难完整地描绘明末清初楚调的艺术品格，但有两点是可以确定的。其一，楚调具有楚地方音的特点。由于孕育地为沙市，而沙市的方音属于北方方言区“西南官话”，与今天的汉口、常德、岳阳、宜昌、鄂西、重庆等地为同一方言区。古今移民，五方杂厝，外来方言与本地土语互相融合，沙市的方音形成了“咬字轻浅，清亮而不高亢，娓婉而不软媚”的特点(52)。其二，沙市方音“清亮娓婉”的特点，赋予了楚调雅正绵邈的声腔属性，与文人雅士家乐堂会演剧的氛围和境界颇为契合，故受到沙市王孙文士的青睐，从而与昆腔共陈于厅堂氍毹。这也是袁中郎感叹“此天所以限吴楚也”的原因所在。 明末清初楚调雅正绵邈的声腔属性，与清中叶叶调元《汉口竹枝词》描绘的“急是西皮缓二黄”中二黄调“缓”的总体特征完全一致。正因艺术血脉的延续，清中叶人们也习惯以“楚调”称呼已经西皮、二黄合流的皮黄声腔。叶调元《汉口竹枝词》卷4有诗句云：“吴讴楚调管弦催，翠鬓红裙结伴来。除却寒风和暑雨，后湖日日有花开。”(53)范锴《汉口丛谈》亦收录有金粟庵主人的诗：“清扬楚调吴侬让，及见吴侬又如何？寄语双双小红豆，可来此处舞婆娑。”(54)从地方戏曲艺术传承的相对稳定性和艺术关联性来看，明末清初流传甚广的楚调，与清中期楚地风行的二黄调血脉相承。换言之，明末孕育于沙市的楚调当就是清代湖北二黄调的前身。 声腔之间的相互融合和“在地化”演变，是中国戏曲声腔蘖变和衍化的基本模式。绵邈舒缓的楚地二黄调，遇到从汉江顺流而下的秦腔，经过长时间的磨合很自然地走到一起。高亢激越的秦腔便于抒发激越的情绪，流利宛转的二黄调便于表现舒缓的场景，迥异的声腔属性促成二者的互补和合流。清乾隆年间，由楚调一路走来的二黄调，终于与由秦腔转化的西皮调在湖北地区实现合流，合流的地点在汉口。关于西皮、二黄的合流形态，笔者已有专文论述，在此不赘(55)。稍作补充的是，皮黄合流选择汉口，与汉镇优越的地理位置、繁荣的港口贸易有关。嘉靖年间正式设立汉口镇后，因其独特的地理位置和便利的交通条件，汉口镇初具规模，“商船四集，货物纷华，风景颇称繁庶”(56)，商品贸易得以快速发展。至清初，优越的地理位置，致使汉口的商品经济又有了长足发展。刘献廷《广阳杂记》记载：“汉口不特为楚省咽喉，而云贵、四川、湖南、广西、陕西、河南、江西之货，皆于此焉转输，虽欲不雄天下，不可得也。天下有四聚，北则京师，南则佛山，东则苏州，西则汉口。然东海之滨，苏州而外，更有芜湖、扬州、江宁、杭州以分其势，西则惟汉口耳。”(57)到了清中叶的乾、嘉时期，汉口的经济指标不仅成为全省的风向标，同时也成为全国贸易经济的晴雨表，“楚北汉口一镇，尤通省市价之所视为消长，而人心之所因为动静者也。户口二十余万，五方杂处，百艺俱全，人类不一，日消米谷不下数千。所幸地当孔道，云贵川陕粤西湖南，处处相通，本省湖河，帆樯相属……查该镇盐、当、米、木、花布、药材六行最大，各省会馆亦多，商有商总，客有客长，皆能经理各行各省之事”(58)。各地的商帮汇聚汉口设立会馆，据统计，汉口的各地商帮建成的各类会馆、会所至晚清时多达178所(59)。众多商帮会馆中尤以山陕会馆规模最大，其正殿、正殿两侧、财神殿、天后殿、七圣殿、文昌殿，每殿皆建有戏台，一共有七座之多。商路即戏路，楚调与各地商帮带来的家乡戏(其中就有秦腔)在会馆戏台轮番上演，促进了相互之间的交流和融合。 汉口处于汉江和长江的交汇点，陕西秦腔顺汉江而下，沙市楚调(二黄腔)沿长江而至，最终熔冶于一炉。楚调二黄和秦腔西皮在汉口的合流，是历史的选择也是汉水文化和长江文化互补的结果。从音乐风格上看，西皮激越悲怆，故多表现愤怒、悲伤、控诉等题材、曲段；二黄舒缓雅静，则多表现人物抒情、雅致的场景。楚地戏曲艺人所创造的西皮、二黄的合流，就音乐形态而言，获得了对比与统一的完美平衡，体现出他们融汇南北戏曲艺术优长的集体智慧。从组曲形态上看，皮黄声腔“既不象高腔、昆曲用那么多的曲牌来联唱，以至对比有余、统一不够；也不像梆子腔都唱一个腔调，统一有余、对比显欠；而是运用多种声腔的多种板式变化，将音乐的对比统一推到一个相对平衡的高度”(60)。西皮、二黄在地域文化、音乐风格和组曲形态上的南北融汇，赋予皮黄腔“融合多家，自成一家”的文化品格和声腔属性，造就了其强大的艺术生命力和传播力。 于汉口合流后的皮黄声腔，在对外传播过程中，仍然被称为“楚调”。乾隆年间在潮州做官的江西临川人乐钧所作《韩江櫂歌一百首》中的一首诗云：“马锣喧击杂胡琴，楚调秦腔间土音。昨夜随郎看影戏，月中遗落凤头簪。”(61)这首竹枝词记叙了当时潮州等地男女结伴通宵观看影戏的情况。影戏唱的是楚调秦腔，而且以马锣击节，用胡琴伴奏。秦腔，用板胡；皮黄，用胡琴。胡琴对板腔体皮黄声腔的形成具有标志性意义(62)。这种演剧的音乐形式，就是外江皮黄声腔传入粤东的集中体现。与乐钧这首竹枝词几乎同时的另一首竹枝词，是乾隆年间嘉应人李宁圃的《程江竹枝词》：“江上潇潇暮雨时，家家蓬底理哀丝。怪他楚调兼潮调，半唱消魂绝妙词。”(63)这首竹枝词见于袁枚的《随园诗话》卷16，是袁枚在广州听人传唱的。李宁圃这首《程江竹枝词》中提及的程江，是韩江的上游。据笔者考证，所唱的楚调是已经传入粤东地区的汉调(64)，只是由花艇上的本地歌伎清唱，自然就夹杂着潮音了。这也说明此时楚调流入粤东地区，受到当地士子文人的欢迎，以至歌伎也学来迎合他们的需要。 向北，楚伶将皮黄合奏的皮黄腔带进北京，各种帝京文献延续传统，仍以“楚调”称之。《燕兰小谱》卷4题咏楚伶四喜官：“本是梁溪队里人，爱歌楚调一番新。”(65)道光八年(1828)或稍后刊印的《燕台鸿爪集》亦如此称谓王洪贵、李六所善“新声”为“楚调”：“京师尚楚调，乐工如王洪贵、李六，以善为新声称于时。”(66) 与此同时，也有以地域相称为“楚腔”的。乾隆四十五至四十六年，圣谕命令各省巡抚将有违碍字句的戏曲(删)本解京销毁，在各省巡抚的奏折中，客观地描述了各地戏曲声腔即包括楚腔在各省传播的情况。乾隆四十五年(1780)淮盐政伊龄阿复奏查办戏曲奏折说：“湖广之楚腔与安庆石牌腔、山陕之秦腔、江西之弋阳腔，在“江广、四川、云贵、两广、闽浙等省，皆所盛行”(67)。 次年，湖广总督舒常、湖北巡抚郑大进的奏折报告湖北的声腔活动称：“惟有石牌腔、秦腔、弋阳腔、楚腔等项，虽声调各别，皆极为鄙俚，使人易于晓解。”(68)同年，江西巡抚郝硕(69)、广东巡抚李湖(70)回奏广东、江西也有楚腔活动。稍后，道光朝广东番禺的一位名叫张维屏的进士，从湖北做官回到广州作了一首竹枝词《笛》：“楚腔激越少温柔[1]，解意双鬓发妙讴。玉笛听来都易辨，扫花折柳又藏舟[2]。”(原注：[1]梆子、宜黄俱近楚腔。[2]珠江唱昆曲多此三阙)(71)张维屏生于乾隆四十四年(1779)，道光年间先后任湖北广济知县、同知、南康知府，辞官后回家乡定居。这首竹枝词正是张维屏回广州所记，至少有两点值得我们重视：其一，张维屏曾在湖北广济县为官，而广济正是地处鄂东的黄冈，是余三胜等人的家乡，道光时此地十分盛行皮黄声腔。从常理推测，张维屏在此地作父母官肯定没少接触该地皮黄戏。其二，张维屏在广州看到的梆、黄，正是皮黄声腔，所以他说“俱近楚腔”。 更值得注意的一个变化是，在清道光及其后，多以“汉调”来称谓皮黄合流的楚调，如崇彝的《道咸以来朝野杂记》。他在描述徽班进京的情况时说：“盖三庆最早，乾隆八旬万寿，自安徽来京，徽人多彼时所谓新腔，因以前多汉调也。”(72)楚伶带来的家乡戏曲声腔皮黄调，在北京剧坛的影响逐步扩大，至道光末年楚伶自己掌握了春台、和春等徽班，形成“班曰徽班，调曰汉调”(73)的北京剧坛新格局。 在皮黄声腔体系中，湖北人贡献的是具有地方特色的声腔二黄，故当楚伶将之带至北京，京城人直接称其为“二黄(腔)”、“汉调二黄”，抑或简称为“黄腔”。早期进京汉调，因已融合了西皮腔，故具有“高而急”的特点，于是《都门杂咏》以“时尚黄腔似喊雷”(74)总结汉调的特点。道光二十五年(1845)初刻本《都门纪略》也有“今日又尚黄腔，铙歌妙舞，响遏行云”之类似的说法(75)。但很快，余三胜等楚伶对黄腔作了改革，使之更加靠近昆腔的雅致，曼殊震钧《天咫偶闻》卷7记录了进京汉调的声腔风格演化的轨迹：“道光末忽盛行二黄腔，其声比弋则高而急，其辞皆市井鄙俚，无复昆弋之雅。初，唱者名正宫调，声尚高亢。同治中又变为二六板，则繁音促节矣。”(76)余三胜等楚伶对汉调的变革，使其楚声的地域色彩更为鲜明。 据上梳理，明末兴盛于沙市的楚调在清初获得更大范围的传播，逐步与昆腔、秦腔等“时调”融合，终在清中叶的汉口完成皮黄的合奏。直至乾隆年间，合奏的皮黄声腔北上京城，南下粤东，都被称为“楚调(腔)”，延续了明末清初楚调的声腔传统。以“汉调”称呼皮黄合奏的皮黄声腔，大约始于道光年间。道光十年(1830)前后，湖北黄冈、汉阳、江夏等地发生大水灾，一批楚伶王洪贵、李六、范四宝、朱志学、余三胜、龙德云等为生计而进京搭演徽班(77)。自此后，由进京楚伶带入京城的皮黄声腔，被北京民众称为“汉调”、“二黄”、“汉调二黄”或“黄腔”。道光年间楚调转称“汉调”、“黄腔”，是楚调向皮黄合流汉调完成腔体演化的重要标志，也是汉调真正成为皮黄声腔代表性称谓的节点。 皮黄声腔的源起及其早期形态，一直以来是声腔史、剧种史及近代戏曲发展史研究的一个难点和薄弱环节。我们通过对明末清初楚调文献的梳理，初步得出以下结论： (一)明万历年间沙市的楚调，是皮黄声腔中二黄腔的重要源头。汉剧作为楚地孕育的皮黄剧种，其历史应该从袁中道《游居杮录》记载万历四十三年(1615)沙市搬演楚调《金钗记》算起。汉剧的历史，距今刚好400年。 (二)生成于沙市的楚调，从明万历年间至清中叶，并不是断裂的，而是以勃兴的面貌和独立声腔的姿态活跃在湖北、湖南甚至江浙一带，被文人视为一种戏曲“新声”。流播至大江南北的皮黄声腔，直至清乾隆年间仍被称之为“楚调”，延续了人们对明末清初楚调(实即二黄腔)的认知习惯和传统，充分凸显了楚调艺术脉络的延续性。 (三)楚调诞生之后，以兼容并蓄的姿态，不断与昆腔、秦腔及其他声腔发生融合，最终促成与秦腔西皮的合奏，实现皮黄声腔在湖北的合流，完成了楚调向皮黄合流汉调的声腔演化。 (四)道光十年前后，余三胜等楚伶集中进京，带去皮黄合流的楚调“新声”，楚调遂被改称为“汉调”(或“黄腔”)，为京剧等皮黄声腔剧种的形成，奠定了艺术基础。 总之，明末湖广公安籍文学家袁中道《游居杮录》关于沙市楚调的记载，为我们研究皮黄声腔的历史起点，追溯汉剧、京剧等皮黄剧种的声腔艺术源流，探寻完整历史意味的楚调演化轨迹以及辨明“楚调”、“楚腔”、“汉调”、“黄腔”等名词在不同历史时期的意涵，提供了相对可靠的文献依据。在此基础上，进而探寻楚调缘起及其腔体演化的规律，对我们深入研究汉剧史、京剧史及清代戏曲发展史，都具有重要价值和意义。 (责任编辑：admin) |