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上世纪10年代关于运动影像的写作卷帙浩繁，不可能以量化的方式来证明对单一镜头和片段的兴趣比对单一“作品”的更大。事实上当时的电影写作注重探讨具体电影、演员及文学改编等问题。对于被搬上银幕的文学作品、演员与明星(如关于丹麦默片女星阿斯塔·妮尔森Asta Nielsen的大量文章)及电影布景等的论述，在10年代非常有助于确立电影作为“作品”的概念。卡努杜、Lintsbach、林赛与明斯特伯格的电影写作并不见得能够代表10年代的电影理论话语，他们在方法论和地理上的大相迥异也拒绝任何一种同一化的概括。无论如何，他们表明当时关于运动影像的写作产生了一些在档案逻辑内思考镜头与片段的重要文本。如果至少其中一些文本已成为经典(如明斯特伯格、卡努杜、林赛等)，这并不妨碍我们在档案理论的非历时性语境中重读它们。 在这些不同角度论述中对镜头语境潜在变化的注重引出对于电影与思考之间关系的话语。当在一个“档案逻辑”中理解单一镜头，这不但在准备迎接未来的电影，也在期待一种电影理论。以上范例表明这种思考倾向并不应被限于10年代。直到20年代初，卡努杜都在持续关注和写作这些问题，因当时他组织这些被爱浦斯坦撰文讨论过的“电影辑录”活动。爱浦斯坦自己在1924年的演讲中呼吁建立一种独特的电影语法。大体而言，爱浦斯坦的电影理论和作品也被一种档案动机影响。如，他于1923年宣称在电影史中他仅注意到一些具“上镜头性”(photog é nie)的闪光点，因此显而易见，这只是关于某些瞬间而非整个作品。他于1925年在Vieux-Colombier(老鸽舍)电影俱乐部展映作品Photog é nies。这是部电影汇编片，镜头与“档案逻辑”一致，放映后回归支离破碎状态。于爱浦斯坦而言，电影的潜能始终处于即将到来的状态，只有电影中某些火花闪耀的瞬间告知我们未来。爱浦斯坦在上世纪40年代和50年代的写作对于理解档案逻辑的技术状况来说同样重要。相比当时正渐渐成型，后来主宰经典电影理论的“再现说”，10年代关于镜头潜能的讨论形成了另外一条思考的脉络。 有必要指出，对镜头或片段的辑录方法并不意味着上世纪10年代的电影理论对蒙太奇无甚兴趣。这更是一个从不同角度理解蒙太奇的问题，尤其关系到镜头的移动置换、重新排序、重新剪辑。这种理论倾向或许部分被电影诞生后前十年的作品影响，与经典电影相比，当时镜头在作品中较少有固定位置。镜头不断被迁移，有时在不同电影中过着流浪生活。20世纪初大制片公司出品的电影每帧影像上都印有本公司徽标，以防他们影片中的镜头被摘出放入其他电影。电影百科全书与选集，如卡努杜和爱浦斯坦的，目的在于将影像从它们的语境中抽离出来，去思考其他可能的语境。这些角度的档案立场并不会罔顾蒙太奇议题，而是促使我们以其他方式重新思考电影蒙太奇。 10年代时，关于蒙太奇的思考，作为塑造人们如何依照影像的先后顺序思考的方式，初步形成。我们已习惯认为蒙太奇理论属于20年代，尤以谢尔盖·爱森斯坦的理论作为关键文本，但如Jakov Lintsbach及其他人写作所显示的，上世纪10年代这些问题已被提出和讨论。经典蒙太奇最重要的实践在10年代早期已由格里菲斯和其他导演实现。库里肖夫的创作室、维尔托夫的“听觉实验室”(Laboratory of Hearing)及他的影像杂志Kinonedelja(《电影周报》)与其他作品也于10年代出现。众所周知，苏联学派通过重新剪辑电影成片而确立蒙太奇观念。如此一来，在那个因苏维埃革命后底片生产国对苏联贸易禁运而电影底片供应短缺的年代，档案就成为当时蒙太奇的基本条件，而为一个新社会创造不同的电影的想法也迫在眉睫。这些电影运动探讨单镜头与其他镜头及其他媒体之间关系的问题，最终，是档案如何被理解与整理的问题。这一问题取决于影片中镜头从其语境中分离。在这个意义上，库里肖夫学派与类似的电影运动构成了一种理解电影的真正的档案方式。 卡努杜将“第七艺术”视为“综合艺术作品”(Gesamtkunstwerk)，结合其他六种艺术，作为一种存档实践的形式。他认为，电影作为一种世界语，凭借象形文字与表意符号，表达镜头与片段的并置。⑩当分析电影如何引发思考和表达世界观时，它总是有两个或更多影像。因此，10年代成为一个镜头间关联性至关重要的时期，这一问题在20年代的主要电影理论被更详尽阐释。10年代电影多元写作的这种乌托邦或“异托邦”倾向，为镜头设定的潜力只能在未来才可能实现，而且人们在写作时并无法真正预见未来的模样。对于Lintsbach和林赛来说，这可以构建一种语言，适用于多语言混杂及识字率偏低的国家如俄国和美国。 电影发明之初的单镜头影片已总在以排片和发行的各种方式与其他影像联系起来，而且很早开始就将不同单镜头影像剪在一起构建更长的多镜头影片。在新闻短片与旅行电影中，有相对独立的单一镜头的传统持续到10年代。在这些类型中，它们如何在一个事件、一个地点或一种传记史的“档案”中构建影像文件显得格外引人注意。很多这样的镜头经常在当今的纪录片或剧情片中被重新组合，以致这些影像无法被固定在某个影像语境中阅读。因此，新闻片镜头、科学电影与旅行影片或许是这个电影世纪中最盛行于档案逻辑的类型。关于这个世纪“大人物”们的镜头，正如原子弹爆炸、纳粹集中营及柏林墙倒掉等重要事件的影像，已成为自主的镜头，独立于它们身在其中的无数影片之外。随着影像的数字化过程，在网络数据库中可以不同方式寻找影像，这种镜头的非关联性，或重新-关联性，可能更加值得注意。 “档案理论”是否存在？法语中，作为单数的“档案”随着福柯的《知识考古学》而作为一个理论概念确立起来，但他关于“档案”的写作并非要建构一个档案理论的学术领域。这理论的不确定性，也是10年代的档案与电影共有的。因为电影制作与放映仍未完全规范化，前经典时代形式的多样性促使我们思考是否不应将这种不稳定的资料视为可以不同组合形式存在的档案客体。上世纪10年代是探究电影与其他媒体或艺术形式关系、以及这些区别与联络如何关联思考的重要时期。这是将10年代电影理论解读为对档案的映照之有益性的原因。在资料馆人们选择什么属于或不属于过去，因此设定关于未来的议题与符码。将镜头或片段而非作品作为运动影像研究的着重点，人们可以探讨电影的潜能，探讨镜头或片段中潜藏的宝库，最终，探讨未来电影的可能形式。 (责任编辑：admin) |