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这种指导意见落实到文学层面，则是大力鼓吹“自然主义”。陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》中，划定了“文艺思想变迁”的高低序列：古典主义——理想主义——写实主义——自然主义。他赞同自然主义“梦想理想之人生，不若取夫世事人情，诚实描写之有以发挥真美也”的文学观，并认为“吾国文艺犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义”（致胡适信）。较之撰写《论戏曲》时的自己，陈独秀的文学观并没有根本性的逆转，而是从“暗对时事开通风气”再往前迈了一大步，要求文学以“真实”发挥“真美”，不再需要《瓜种兰因》式的“暗切”，而是“诚实罗列”种种真实的世相，方能“发挥宇宙人生之真精神真现象”。基于这样的指导原则，在陈独秀笔下，“戏剧”又一次超越了诗与小说：“现代欧洲文坛第一推重者，厥唯剧本，诗与小说，退居第二流。以其实现于剧场，感触人生愈切也。至若散文，素不居文学重要地位。”(24) 陈独秀对“文以载道”十分抵触，也不满于胡适“文学改良八事”中的“言之有物”一条。他在答胡适的信中说：“以文学为手段、为器械，必附他物以生存。窃以为文学之作品，与应用文字作用不同。其美感与伎俩，所谓文学、美术自身独立存在之价值，是否可以轻轻抹杀，岂无研究之余地？”即令他心仪的自然主义，也不允许沾上过多的工具色彩：“况乎自然派文学，义在如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障，盖写实主义之与理想主义不同也。”(25) 在另一封通信中，他对自己的文学观有着更详细的论述： 何谓文学之本义耶？窃以为文以代语而已，达意状物，为其本义。文学之文，特其描写美妙动人者耳。其本义原非为载道有物而设，更无所谓限制作用，及正当的条件也。状物达意之外，倘加以他种作用，附以别项条件，则文学之为物，其自身独立存在之价值，不已破坏无余平？故不独代圣贤立言为八股文之陋习，即载道与否、有物与否，亦非文学根本作用存在与否之理由。欧洲自然派文学家，其目光惟在实写自然现象，绝无美丑、善恶、邪正、惩劝之念存于胸中。彼所描写之自然现象，即道即物，去自然现象外，无道无物。此其所以异于超自然现象之理想派也。(26) 从这些论述可以看出，陈独秀并不赞成将文学作为任何理念的“工具”。1904年陈独秀发表《论戏曲》，大力倡议戏曲改良，是因为戏曲是“开通风气第一方便法门”，主要注目于内容的删禁与修改。十余年后再谈戏剧改良，则是因为他认为戏剧是“写实主义”最好的载体，故此应当拥有超越诗与小说之地位。而中国戏曲与写实派的主张背道而驰，用陈独秀《文学革命论》中批判“贵族文学、古典文学、山林文学”的话来说，真是“其形体则陈陈相因，有肉无骨，有形无神，乃装饰品而非实用品。其内容则目光不越帝王权贵、神仙鬼怪，及其个人之穷通利达。所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及”。(27) 虽然陈独秀主张文学不应依傍于“道”或“物”存在，但他并不认为文学与文化、社会无关，而是像黄远庸一样，认为文学可以“根本救济”文化与政治、社会的贫困。这是陈独秀与许多同代人对文学功能性的认知：“此种文学，盖与吾阿谀、夸张、虚伪、迂阔之国民性，互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运动此政治者精神界之文学。”(28)此亦即鲁迅在《〈呐喊〉自序》中提到的“我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”。(29)正是在这个意义上，文学革命，包括戏剧改良，必须服务于新文化整体的建设与传播。 这种思路，并未在整体上超越晚清启蒙运动“倒推因果”的逻辑模式：因为西方富强，社会良善，所以其文明美好，美好文明要移植于中国，必先去除本土愚弱的传统文化。而国民性与传统文化互为因果，故欲改造国民性，必先改造文化。在这样的逻辑模式下，才能理解晚清启蒙知识分子为何对旧历年俗大加挞伐，也才能理解新文化同人对“选学妖孽，桐城谬种”的切齿痛恨。 在诸种文学形式中，戏曲（剧）成为新旧文化交锋的第一战场。张厚载为旧戏撰写的辩护词“我的结论，以为中国旧戏，是中国历史社会的产物，也是中国文学、美术的结晶，可以完全保存”，(30)在新文化阵营看来，恰恰是中国旧戏必须灭除的理由！张厚载等人苦心竭力，甚至借用西方戏剧理论为中国旧戏辩护的诸般论点如“用抽像的方法表现”、“有一定的规律”、“拿音乐和唱工感触人”等，(31)摆在陈独秀崇尚“平易的抒情的国民文学”、“新鲜的立诚的写实文学”、“明了的通俗的社会文学”的“文学革命论”面前，其价值宁值一哂乎？ “戏曲改良”被拿来做了新文学传播的第一个大靶子，并不是如有些论者所称“古典戏曲衰微、时装新戏失败、文明戏堕落”的现实让新文化阵营“大失所望”(32)，而是上述三种戏剧类型还瓜分着中国的戏剧市场，尤其是古典戏曲大行其道，才让新文化同人产生了深深的焦虑感，担心中国戏剧无法“汇入世界文学潮流”，从而拖累中国新文化建设与国民性改造的脚步。鲁迅后来曾引青木正儿的话指出：“但使他们至于如此迅速地成为奇兵的原因，却似乎是这样。因为其时恰恰昆曲在北京突然盛行，所以就有对此叫出反抗之声的必要了。那真相，征之同志的翌月号上钱玄同君之所说（随感录十八），漏着反抗的口吻，是明明白白的……”鲁迅肯定了这一判断，并且补充道，《新青年》之所以选易卜生来出专号，一是要展示何谓“西洋式的新剧”，“事已亟矣，便只好先以实例来刺戟天下读书人的直感”，二来，“敢于攻击社会、敢于独战多数”的易卜生，颇能慰藉绍介者“以孤军而被包围于旧垒中之感”。(33) 钱玄同在《随感录十八》中放言“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，绝不是那‘脸谱’派的戏。要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎样能推行呢？”他这话针对的正是“两三个月以来，北京的戏剧忽然大流行昆曲”，而且有人认为这代表着“中国的戏剧进步了”。(34)显然，新文化阵营并不愿意看到中国旧戏小打小闹的所谓“改良”，他们的目的是胡适后来所谓“输入理论”与“再造文明”。 在上述思想与情绪的指引下，《新青年》对旧戏发起了不遗余力、近乎全盘否定的攻击。陈独秀质问张厚载“剧之为物，所以见重于欧洲者，以其为文学、美术、科学之结晶耳。吾国之剧，在文学上、美术上、科学上果有丝毫价值邪？”这里的“文学、美术、科学”，准确的表达应当是“西方标准下的文学、美术、科学”，张厚载徒劳地证明中国戏曲是“中国文学、美术的结晶”，又岂能撼动新文化对旧戏的攻击？ 从媒体策略的角度分析，声讨受众最多、影响最广、作为社会各阶层主要娱乐方式的旧戏曲，无疑是《新青年》及新文化阵营快速地引起社会关注的有效方式。1918年夏，《新青年》尽管已经出版了将近三年，作者群也因“一校一刊”的结合而实力大增，但面对社会，销路总是不佳，生存屡成问题。1917年底，《新青年》因“不能广行”而遭到群益书社“中止”的威胁，经过陈独秀等反复交涉才答允续刊。(35)到了1918年夏，刊物依然“销路闻大不佳”，以致鲁迅感叹“而今之青年皆比我辈更为顽固，真是无法”；(36)以致钱玄同与刘半农联手炮制了“双簧信”这种非常规的媒体手段来引起社会关注。那么，向在北京风靡一时的旧戏开炮，当然也是一种吸引眼球的有力手段。 新文化阵营中的不少同人，在旧戏问题上，实持理论与生活的双重态度。周氏兄弟的确是不爱听京剧的，但胡适则不然，他青年时代的日记里充斥着“是夜有贵俊卿、小喜禄《汾河湾》，神情佳绝”、“是夜，观剧春贵部，有贵俊卿之《空城计》最佳。其‘城楼’一节，飘洒风流，吾昔观刘鸿升唱此戏，辄叹为飘飘欲仙，今贵卿之风神乃驾刘而上之，惟声稍低耳”、“独行至春贵部观剧是夜有《蝴蝶杯》全本，大佳大佳”等俨然戏迷的记载，若说一个人审美趣味在数年之内便由甘之若饴陡转为恨之入骨，很难让人信服，何况胡适于1921年还记下了同日本人芥川的谈话：“他又说，旧戏不必布景，我也以为然。”这与他在《文学的进化观念与戏剧改良》中的论调截然相反。(37)从陈独秀《论戏曲》一文来看，他对旧戏颇为熟悉，也欣赏其中的不少剧目。 因此，《新青年》在新旧戏论争中表现出的激进与决绝，有着学理上与策略上的两重动因。“易卜生号”与“戏剧改良专号”，不仅是新文化面对旧文化打开缺口的一个尝试，也是新文化阵营对于“不特没有人来赞同，并且也还没有人来反对”(38)状况的一次抗争。无巧不巧的是，从戏剧改良讨论，到新旧思潮激战，再到“《荆生》《妖梦》阴谋论”，站在新文化的对立面，某种意义上帮着新文化一步一步走进公众视野并赢得同情的，正是林纾、张厚载这对师生，林纾因此背上了“向军阀乞援”的骂名，张厚载更因“传播谣言”被勒令从北京大学退学。考其由来，这对师生的本意当非如此，只是适逢其会，成了新文化媒体策略实施的牺牲者。(39) 戏曲改良的启蒙困境 新文化阵营将“戏剧改良”作为文学革命的第一面旗帜，尤其重视戏剧的输入，《新青年》、《新潮》都用大量篇幅刊载西方的戏剧作品，即如鲁迅所说“先以实例来刺戟天下读书人的直感”，主要是看重戏剧在民众乃至知识界之中直接、快速的影响力，而并非真的认为戏剧的文学地位超越了诗歌与小说。 如《新潮》第一卷第三号刊载《扇误》（王尔德著，潘家洵译），足足占了47个页码，而整本杂志也不过200页！在苏州的顾颉刚知道这一情形后，写信给傅斯年，认为“戏剧一类，我谓杂志不必多译；我想戏剧的为文学，是在剧场上……自身并没有文学的价值，不比小说，却是文字上的文学”。也就是说，戏剧必须通过剧场演出影响观众，才能实现自身的价值。傅斯年的复信不同意他的意见，称“剧本一物是近代文学界各体制中最贵最精最有效力的一种，其价值远在小说之上。中国历来没有他，所以大家对他不容受。……只要我们大家竭力的鼓吹，将来会渐渐风行的。我们要改革风气，不要迁就社会，这是我的基本主张”。(40)傅斯年的观点是陈独秀在《现代欧洲文艺史谭》中表达的理念，而傅指出了新文化看重戏剧的另一个原因：西方式的“剧本”是中国历来没有的，与有着强大传统的诗歌、小说与散文相比，戏曲是中国旧文学的薄弱环节，缺少理论，亦无地位。与清末启蒙运动不同，新文化强调的不再是提高伶人地位，改良旧戏内容，而是企图彻底用西方的“话剧”来取代中国的戏曲。 胡适、傅斯年等人攻击旧戏，有一处重点，是因为旧戏“不讲究经济”，胡适将“脸谱、嗓子、台步、武把子”等旧戏元素统称为“遗形物”，而最大的“遗形物”是“本可以渐渐废去”的乐曲，“这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世”。(41)傅斯年认为“戏剧里有歌唱，仍是歌曲的遗传，仍不脱‘百衲’的本质，和专效动作的真戏剧根本矛盾”，是中国文艺中“形式主义”的表现。(42)新文化同人嫌弃旧戏曲有诸多繁琐的规定与程式，不能让台下观众直接生发现实的感触，削弱了启蒙的效力。 问题是：“削弱启蒙效力”的论断来自“文学进化观念”及对西方戏剧史发展的引述，(43)姑且不论是否符合史实，其见解实如王元化所说“以西学为坐标去衡量中国传统文化，认定新的一定比旧的好”，(44)充其量是依据理论来揣想中国的现实，这种揣想是否能得到现实的支持？ 需要说明的是，戏曲改良需“废唱用说白”的主张，并非新文化同人的独创，早在启蒙思潮风行的1905年，一位清朝官员吴荫培自费到日本考察，“开始感受到用改良戏曲感化下流社会的迫切性”，而且见识了日本戏剧“由文学士主笔，警察官鉴定”的制度，归国后，吴荫培上了一个条陈，指出日本演戏“说白而不唱歌，欲使尽人能解”，他对中国戏曲改良的建议是“中国京沪等处戏剧，已渐改良。惟求工于声调，妇孺不能遍喻，似宜仿日本例，一律说白，其剧本概由警察官核定”。吴荫培表示：“此事虽微，实于风俗人心大有关系。” (责任编辑：admin) |