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吴荫培的条陈引起了清廷重视，要求民政部“参酌办理”，民政部即行通知各省，并札饬京师内外巡警厅遵行。然而民政部显然也认为“一律说白”过于极端，无法推行，只是要求各地“依地方风俗，酌情改良”。(45) 与此同时，北京梨园行在《京话日报》等启蒙报刊的推动下，已经开始了声势相当浩大的自我改良运动。梨园中人对自己的行业有了新的认知：“当初兴戏的人，本有维持风化的深意，并不是专给人解闷的……（现在这些戏）只知道当场献媚，丑态妖声，专演些奸盗邪淫的坏事，叫那下等男女看见，真能坏上加坏，固然是人品趋向不高，总有多一半儿，是我们唱戏的罪恶。”(46) 基于这种反省，北京戏剧界公会“正乐育化会”禁演了三十多出戏，田际云（正乐育化会副会长）、余玉琴等名角屡次找到京话日报馆，“商量改戏”。由于优伶普遍文化水平较低，《京话时报》同人义不容辞地承担了提供新戏剧本的任务。1905年5月中下旬，分别有两出新戏由义顺和与玉成班排演，早已不登戏单的《京话日报》破例为这两出戏作了广告宣传（619、627号）。 义顺和演的《女子爱国》是由彭翼仲的儿女亲家梁济根据古书上鲁漆室女忧鲁的故事改编而成，由名角崔灵芝饰漆室女，在广和楼上演；玉成班演的《惠兴女士殉学》则是田际云在彭翼仲的帮助下，将杭州惠兴女士毁家兴学并以身殉学的“新近时事”改编成剧本，田际云自己饰演惠兴女士，演出地点是广德楼。这两出戏的演出都带有义务性质，前者“每座加价五百文”，作为国民捐上交户部银行，后者的收入全部捐给惠兴创办的杭州女学。这两出新戏在北京引起了极大的轰动，并开创了北京梨园业“义务夜戏”的传统。 《京话日报》描述新戏上演时的盛况是：“座儿拥挤不动，各学堂的学生，都要去看看新戏。合园子里，拍掌称好的声音，如雷震耳，不但上等人大动感情，就连池子里的老哥儿们，和那些卖座儿的，也是人人点头，脸上的神情，与往日大不相同，可见好戏真能感人。”(47)外城巡警厅甚至听从《京话日报》的建议，奖给义顺和班一面银牌。 虽然彭翼仲对这些多少有些急就章式的新戏内容尚不满意（“本馆的意思，还得再往细里斟酌”），(48)但是他仍然欢呼“哈哈，前两年的主义，如今可算办到了”，并且将新戏演出成功的意义夸大为“千载难逢，中国可以不亡了”。(49) 梅兰芳于1913年演出的第一出新戏《孽海波澜》便是根据《京话日报》1906年的实事新闻改编，记述彭翼仲揭发妓院罪恶，提倡设立济良所，帮助妓女骨肉团聚，重获新生的故事。梁漱溟后来评价说：“（《孽海波澜》）作为一个新戏来说，不能算作彭先生戏曲改良运动之内。但这一事件本身却应该认为是彭先生所倡导的社会改革中的一事。”(50)这也是改良戏曲当本“写实主义”的滥觞。 彭翼仲1907年因得罪权贵被流放新疆，1911年还京，1913年重办《京话日报》，他和旧日同人并未放弃戏曲改良的努力。尤其是梁济，入民国后退隐不仕，一直以创作、上演新戏为人生重要事业。直到1918年11月10日自沉净业湖前，梁济创作的新戏《好逑金鉴》刚刚上演，他也正与朋友讨论着新的剧本创作，故此《京话日报》主笔吴梓箴在挽联里称“七日前杯酒相招，尚倾盖论心、剧场论戏，一旦间愿遂志偿，只此即堪针社会”。(51) 梁济等《京话日报》同人编演新戏，念兹在兹的，仍是“针社会”，弘扬晚清启蒙运动的主题。梁济的最后一出新戏《好逑金鉴》，吴梓箴评点为“先生负爱国爱民的志愿，偏偏赶上现在时局，这样没理由的瞎捣乱，伤心到极处，想着发点正言谠论，而今的人群，未必听得进耳内，不得已编了这出新戏”，这出戏正面提倡的理念是“叫人知道自强，不是倚赖大国，能在世界上存立的一番深心”，比起清末的《女子爱国》，梁济对当下的民国社会更为失望，他在戏里以插科打诨的方式，批判“当年专制时代，政界虽有运动，全是暗中摸索，而今是共和民国，政界运动，倒明目张胆地蛮干，风气所趋，甚至贤者不免”。(52) 用《新青年》提倡的戏剧改良标准来衡量，这种改良新戏，只是做到了“一一纪实”，在形式上没能做到推陈出新，“虽然和旧戏不同，到底不能算到了新戏的地步。那些摆场做法，从旧的很多，唱还没有去了”，因此只能称为“过渡戏”。虽然傅斯年也承认“社会上欢迎‘过渡戏’，确是戏剧改良的动机”，但毕竟算是“迁就社会”而非“改革风气”，只能是“慰情聊胜无”。(53) 然而旧戏改良的进展，恰恰是沿着这条“迁就社会”的路子往前走的，梅兰芳演出根据包天笑小说改编的《一缕麻》，“大栅栏一带，人山人海，交通断绝”，(54)自1914年至1918年，梅兰芳先后推出《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》、《童女斩蛇》等改良新戏，用意皆在“采取现实题材，意在警世砭俗”，号召力之强，甚至影响了“伶界大王”谭鑫培的上座率。之后，梅兰芳更在齐如山等人帮助下创演《天女散花》、《黛玉葬花》等“旧瓶装新酒”的古装新戏，着重于艺术形式的革新，也取得了极大的成功，影响远及海内外，被誉为京剧的复兴之作。 自清末以降，排演新戏成为一时风气，各地演员皆深知“新戏无几，难受观众欢迎”。京剧界共同编演的改良新戏，“几十年内增长了五六百出新戏”。杨韵谱与他创立的奎德社，正是邀请梁济等清末启蒙者“各编剧本，据使传息”，才赢得“顾客满门，争先快睹”。据统计，仅杨韵谱与奎德社，排演的改良新戏如《一元钱》、《二烈女》、《电术奇谭》、《啼笑因缘》等，便多达46出。(55) 在此戏曲改良过程中，还应提及《顺天时报》副刊编辑迁武雄（听花）。他异常认同京剧“唱念做打”的表演程式，《顺天时报》虽然在中国政治名声一向不佳，但推动北京戏曲发展却功不可没。听花主张的戏曲改良，主要集中于优伶地位的提高，与戏院环境的现代化。1916年6月袁世凯去世，黎元洪继任大总统，《顺天时报》刊出《对于新总统之五大希望》，指出“戏剧为物，虽曰小道，亦属高等艺术及社会教育之一，且与一国风化颇有密接之关系，故东西文明政府对于戏剧颇极注意”，希望总统可以下令，（一）奖励戏剧；（二）男女合演；（三）男女同座；（四）表奖名伶；（五）戒饬军警。(56)其时上海和天津的戏园早已实行男女合演和男女同座，但听花的主张却在北京引起轩然大波，有人认为这种问题“不值半文”；有人来信指斥“男女合演，男女同座二条，其言词之无识，用意之无味，俨如村野老妇之谈，荡子流氓之语”；更有人着文认为表奖伶人会败坏社会风气。(57)然而听花坚持自己的意见，并在副刊上连续发表多篇论说，呼吁“应仿诸文明国办法，取开放主义，以辟从来之固俗”。(58)京剧名角谭鑫培于1917年5月11日去世，《顺天时报》听花连续发表悼念文字，并且用版面正中醒目位置，用二号字刊载《上黎大总统书》，恳请追赏谭鑫培。(59)黎元洪后果于谭鑫培出殡之日派侍卫长送赏金三百元给谭的家属，“并拟送匾额一方”。(60)这件事对戏曲及优伶地位的提高，影响不小。 《新青年》提倡的戏剧改良之途，如“用西洋剧本做材料，采取他的精神，弄来和中国人情合拍了”（傅斯年），或“扫除旧日的种种‘遗形物’，采用西洋最近百年来继续发达的新观念、新方法、新形式”（胡适），乃至退后一步的“无论南词北曲，皆须用当代方言之白描笔墨为之”，(61)都未能在戏曲改良实践中得到贯彻，他们理想中照搬西方样式的“话剧”，完全得不到戏剧市场的认可，这种理论与实践的脱节，正如新文化高倡白话文学，风靡出版市场的却依然是四六文小说如《玉梨魂》、《孽冤镜》，在很长一段时间内，新文化仍未能成为“权势话语”，得不到广大民众的认可，启蒙的目标只能停留于“纸面上的纷争”，以至于十年之后，鲁迅还感慨“戏剧还是那样旧，旧垒还是那样坚；当时的《时事新报》所斥为‘新偶像’者（指易卜生——笔者注），终于也并没有打动一点中国的旧家子的心……先前欣赏那汲IBSEN之流的剧本《终身大事》的英年，也多拜倒于《天女散花》，《黛玉葬花》的台下了”。(62) 清末启蒙运动中南北关于“戏曲改良”的歧见，至此已发展成为两条迥异的启蒙道路。从《安徽俗话报》到《新青年》代表的激进改革主张，致力于引进西方戏剧理论，彻底破除中国传统戏曲传统，以话剧代替戏曲，事隔多年，这种主张已经成为文艺界的权势话语，但它对于社会中下层观众，能够发挥多大作用，疑问尚存，后来所谓“提高与普及”之争，当下所谓“大众市场与先锋艺术”之争，都不过是晚清以来激进变革理论与中国戏剧发展实践相互排斥的回响。 而以《京话日报》为代表，后来经杨韵谱、罗瘿公、齐如山等人发扬光大的“旧瓶装新酒”式的改良新戏，一度确实取代只有“引车卖浆者流”喜闻乐见的旧戏，成为“高下三等人”雅俗共赏的“国粹”。 (责任编辑：admin) |