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二、认同与缝合：一次关于“爱与不爱”的争论 电影理论家麦茨在其电影语言学的研究中，反复表达了一个让批评家难以接受的观点：电影的批评，无非是一套关于“爱或不爱一部电影的修辞话语”。实际上，这个表达触及了电影艺术非常本质的精神分析层面——批评是语言逻辑的推延，是修辞的表达，而观众与银幕的关系认同，才是决定批评本体的导向；专业批评与普通观众的表达相比，只是更多地使用了逻辑和术语表达这种爱或不爱的情感，在一定程度上与真理性的认知无关。 我们下文以网络上针对影片《小时代》的分析及争论①为参考，分析每一种争论背后的修辞逻辑。文章力图回到叙事层面，对用以连接作者意图、观众喜好(含文化背景)与接受的粘合层面——叙事的修辞进行分析，窥探作品在文本层面的得失。最终的结论将指向一种用于表达文化含义的技术层面，或者说，文章倾向于认为，目前影片所有的表面症状，都不是真正的症结问题，而对叙事缺少适度的调整(叙事的修辞)，导致了影片接受效果上的反逆。 《幻城》是大部分人认识郭敬明的第一本小说，而我最为《梦里花落知多少》而感动。不仅看过好多次，还送人了好几本。虽然最后说是抄袭，但无论销量还是对故事的处理，却都超原著很多。至于抄没抄的讨论我觉得没必要继续了，法庭结果已经说明了很多。即便是官司都打到台面上了，《圈里圈外》销量也远没法和《梦里》比。作为看客，结果已了然于心。听到《小时代》要拍电影，我特别兴奋，也特别肯定：他一定能做好。因为新概念走出了无数人，至今影响力最大的也只有他和韩寒。而他无疑也是作家里最成功的商人之一。他想要去做的事儿，就会在自己能力范围内做到最好。所以我起初就肯定，这部电影，一定值得一看。 这一评论显然是野蛮不讲理的，我们不评论抄袭的问题，这个问题显而易见，但关键是，对作品的爱超越了理性判断的底线，变成一种无须论证的信仰式真理，这种狂热的爱的逻辑已经超出了麦茨对银幕关系论证的范畴，上升到一种由商业逻辑支配的愚浑的信念。 与其说小四的小说影响了一代人，不如说是这个年代的影响。现在的孩子接触的信息太多，仅一部小说一部电影造成的影响大可忽略不计。说到此，我们真的可以只把它当做一部电影来看。你不能因为电影里讲的东西奢华，脱离了大部分人的生活，就说喜欢它的妹子是拜金拜物。奢华的一切只是背景，这部小说偏巧是在这样的背景下讲述罢了。 这一表达仍旧是在替影片辩护和开脱，但却把问题引向了更深入的层面，即，在由拜物主义主导的消费时代，涉及拜物的叙述表达是否可以完全顺利逃避道德谴责？这已经超出了电影批评的问题，而是文化批评和政治研究的话题。但是可以肯定的是，文学艺术具备了抗衡异化的能力，艺术家有责任与现实保持抗争的姿态；这并不能被简化为所谓“不识时务的迂腐的现代性立场”，而是文艺所具有的本质属性和责任之一。即便歌舞升平的好莱坞类型电影，仍在通过叙事努力缝合那些“提供快感的视觉”和“用以呈现崇高和升华的内在价值”，即把下半身缝合进上半身，而不是反之。 看到四个姑娘在圣诞前夕各自遭遇人生的“最难过”，奔跑着聚到顾里家时，我也没想到自己会瞬间泪奔。想起电影未表达出的小说里的一切细节，真的对姑娘们的喜悲感同身受，为她们能做到的坚强而感动着。第二个泪点也为友情，尽管南湘的衣服落在原会场，仅在短短的走秀的时间里就发生了主角在各种场景里穿梭，甚至跑上高架桥又光脚跑回来还来得及在散场前展示出了所有衣服，这件事实在无法用逻辑形容，但我还是哭得稀里哗啦。一边骂小四你好讨厌，这段拍的好假啊，一边骂林萧你个笨脑子，一箱衣服怎么就能忘了呢，顾里你也是，怎么就不想着提醒她呢，南湘还有你，一早找找不就好了，干吗非等到开场才发现！看到最后南湘还为三个姑娘一人准备了一条她心里最符合的裙子，特别是唐宛如穿上的时候，除了眼泪，再没其他。 这一点对影片的肯定是较为公允的，从叙事的角度来说，这个情节是影片唯一称得上典型戏剧动作的情节。从观众的角度来说，这个情节满足了报偿心理，从而使叙事最终完成从恋物向情感诉求转化的段落；这个段落也是典型的“八分钟大营救”，它是所有类型电影，特别是“成功模式”的类型电影处理高潮的不二法门。 90后的我们所追求的就是比现在更好的东西！你怎么能说它是个烂片呢，它明明是我的《致青春》啊！我们的青春就是各式如此的故事堆砌成的，这是我们的小时代，没有经历过几十年代旗袍的日子，或是中式学生装。我们出生就是光鲜亮丽的世界，我们没有用过铁饭盒，从未因生计饿过肚子，我们没有经历过男女牵个手都是忌讳的日子，甚至无法想象当初怎会闭塞至此。 这个评论把《小时代》引向一个热议的领域，即这类电影所暗示的文化症候：小时代更像一个在叙事上并不成功的时代范本，它暗示并象征了一个虚拟的充满幻象的后工业时代。似乎在本雅明那里开始，随着“艺术/审美”范式向“资本/政治”范式不可抗拒的逆转，我们仍然没有在道德和教养上准备接受这个时代，《小时代》则为这个灰色却现实的时代言说，成为了一个远离了宏大叙事的典型。作品所描述的这个时代，在它降临100多年的今天，仍然难逃道德大棒，如反对者所言： 《小时代》不是现实主义，这是个瞎子都能看出来。它不试图揭示这个世界的真相，也不试图向我们宣示一种更美好的生活态度。它的实质就是一打密集的感叹号，是对物欲的豪华赞美，是对那些我们通过时尚杂志网络八卦道听途说的美好生活的意淫，里面夹带一些少女们才有的白日梦般的呓想哀伤。从故事层面来说，我们不得不承认的是，它是最近“富二代”(《富春山居图》、《不二神探》、《小时代》)中把“假装有故事”做得最好的：《富春山居图》是变着法的跟逻辑做对，尽显其煤老板般的天马行空绝不靠谱的奢华风格；《不二神探》则散发着屌丝般的泼皮劲，端着一种我是二货我怕谁的低端范儿，让你觉得不好意思跟他谈故事谈结构；而《小时代》起码是真有故事的，虽然它的故事就像衣服架儿，为的是串起那些奢华，还有那些郭敬明觉得心旌神摇的警句。 这个问题把评论朝另一个维度拉紧，即文艺作品与现实的关系问题。这个问题其实也是众多批评需要面对的。通常，影片关于真实的还原度问题，会成为一部影片是否优秀的指标。关于真实的还原度，我们必须清醒，现实主义要求作品的虚构世界必须与现实保持相似性。电影与现实的亲近关系，是电影哲学，特别是电影本体论思想的重要构成部分。这一话题还不停地衍生出很多相关的理论思辨与争论，如，真实、真实感、现实主义等。需要引起警惕的是，许多依此展开的争论大多建立在对概念的“差异性演绎”之上，其争论本身在逻辑上存在严重问题。以与真实有密切关系的“现实主义”为例，我们经常把现实主义态度、现实主义题材、现实主义的方法(主要体现在戏剧化的叙事结构和透明话语的叙述策略以及纪实风格的镜头语言等)等三个方面搅在一起。实际上，现实主义是一种综合性的意识形态效果，也是一种综合性的风格感知系统。以上括号内的三个方面相加，不会必然创造出现实主义，而现实主义也不必然同时需要以上三者。在具体的语境(例如中国上世纪80年代的纪实美学风潮)中，我们谈论的现实主义，大多指的是与之相关的意识形态的某些层面；特别是在强调一种道德观或历史观时，必须谨慎我们所援引的巴赞的真实，是一种现象学真实，是一种实为幻觉的表面经验，而不是马克思主义意义上的“历史真实”。后者可能才是今天理论和批评真正关心的话题，而这一话题实际上并不总与巴赞的真实相关。例如，对贾樟柯电影的批评，都会提及其底层题材的选择问题，反戏剧化的叙事问题，实际上，这些批评关心的是一种电影作品的政治态度(意识形态)，却经常错误地从纪实、长镜头等理论中寻找美学支撑。精神分析的研究表明，现实主义总是植根于观众的想象界，并与象征界的复杂参与有关，这提醒我们注意，“真实”是一种价值判断，是基于本质直观(画面)和逻辑思维(叙述)双重基石的认知，既然有后者的参与，作为结果(效果)的“真实”，就一定与叙述有关，对真实的考察就不能局限于媒介系统，因此，它从根本上就不是一个单纯的现象学问题；而实际上，我们对于两者在主体精神世界如何促成“真实”的感知，至今仍所知甚少。回到《小时代》的评论问题，以为作品贴近现实，把作品贴近“我们”当成“爱”它的因由，与把它“背离时代、虚构浮华”当成“不爱”的理由，同样荒谬。唯一的区别在于爱或不爱，在于缝合是否有效地发生作用。而缝合则并不发生在涉及“现实表达”的层面，故事世界是否贴合现实，并非缝合的基础，缝合发生在别处，发生在想象的层面，虚构的世界是否激起了情感的认同与补偿，才引发了爱与不爱的观众情感。对于这一点，哈罗德·瑟勒斯等理论家从弗洛伊德那里刨根问底，认定现实主义的作品不是现实的相似之物，反而是现实的替换，它利用主体的精神状态，把现实与想象进行了缝合，并最终创造了在场与崇高的合二为一。 (责任编辑：admin) |