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从全球市场的角度说，法国电影自“一战”之后就从全球霸主地位不断后退，到目前已经彻底让位于美国好莱坞电影，但是，它所标识的艺术电影，构成了欧洲电影乃至世界艺术电影的重要资源，成为好莱坞电影所代表的商业电影的他者镜像。如果说美国好莱坞电影以大资金、高科技、大明星等影视工艺流程，形成典型的大片模式，已是最具商业力量的代名词，那么，法国电影无疑是世界艺术电影的集大成者，同样形成了电影文化的品牌效应，不仅给好莱坞电影提供反向性发展路径，而且，划定了自身独特的影响范围，拥有不同于主流电影的特殊话语权。虽然从电影经济效应的角度看，法国电影早已不可能与好莱坞电影相提并论，但是，与其他国别电影相比，独具的艺术价值仍然使其保持了相当的竞争力。就外语片竞争异常激烈的北美市场而言，法国电影在过去的三十年里无论是发行数量还是票房总额都独占鳌头，拥有其他国家电影难以企及的优势。相对说来，中国电影(包括华语电影)在海外市场经历了大起大落的阶段。上世纪八九十年代，两岸三地的艺术电影相继崛起，以国际电影节获奖的方式进入世界电影市场，如张艺谋的《菊豆》《大红灯笼高高挂》、陈凯歌的《霸王别姬》等艺术片都斩获了极佳的票房成绩。新世纪开始，《卧虎藏龙》带动的古装大片在北美市场取得空前成功，但2006年以来这一模式已然失效，中国电影的海外市场不断萎缩下降。可以说，与国内不断刷新票房纪录、出现“现象级别”的电影、产业发展不断提速的现状相比，中国电影在跨文化的域外传播中形成了明显的文化折扣现象。中国电影的全球竞争力显然难与法国电影相比。概言之，法国电影基于个体心理的特殊艺术观提供了持续性力量，而这，恰恰是正处于粗放型发展时期的中国电影亟待解决的问题。 一、叙事图景：心理与现实 法国电影大师特吕弗在总结法国电影存在心理现实主义倾向的时候，转述了时任法国文化部部长安德烈·马尔罗的话，“人们可能喜欢说，艺术一词的原义就是力图使人意识到自身的、尚未被认识的伟大。”①马尔罗所说的“艺术原义”值得深思，从某种程度上说，这就是法国特殊的艺术观念。艺术首先是与“伟大”的人性联系在一起，它的目的在于探索、表达伟大的人性，而且，艺术所表现的这种人性的伟大往往被人们所忽视，尚未被认识，深藏在日常生活的精微细致之处；其次，艺术的功能就是去发现挖掘这种人性的伟大，由此形成富有深度的文本。这成为法国电影追求的共同倾向，也成了特吕弗所谓的“心理现实主义”，即是把“心理”作为“现实”之一种，电影创作揭示社会现实，也有责任深入人物心理，寻找人性的伟大之处。换言之，如果说批判现实主义强调揭露社会现实的种种缺陷，那么法国电影的心理现实主义则注重逼真地描绘人物内在心理，心理状态如同一个可触可碰的客观实体，被反复玩味。这无疑标识出法国电影独特的人文色彩、审美个性、艺术形式及叙事策略，人文精神于此清晰地显露出来，构成法国电影在北美乃至世界电影市场竞争力的重要因素。可以说，法国电影的这种文化竞争力实则与美国电影一样，均是依托于本国文化传统，在叙事、影像、意义之间自成体系，成为世界艺术电影的重要范式。正是这种典型的叙事范式，形成了竞争力。 与美国好莱坞擅长的“高概念”电影不同，法国电影在心理现实主义“见微知著”的影响下，更强调一种“小叙事”，注重从小处、细处着手，探索人性的伟大。所谓小叙事，是指它所选取的题材大多属于日常生活，讲述普通人物在日常生活中遭遇的尴尬不适、悲欢离合；或者说，人物即便不是普通人物，但电影仍然从日常生活、情境遭遇、世俗情感等层面进行叙述活动，因而出现一种“小题大做”的叙事特征。法国电影始终立足于建构一个微观的个体世界，以特殊的叙事方式充分实现假定性叙事，从而建构叙事艺术的可能性。它既非“心理”，也非“现实”，而是强调以某种特殊的主观心理切入客观的现实，它擅长在一个特殊的故事语境中探索人物特殊的心理。这具体表现为：人物特殊的性格、视角、态度成为电影叙事的基本立场；电影所呈现出的世界图景看似真实，但实则被置换为人物心理的表征。这在战争题材中表现得最为典型。法国电影很少正面表达史料意义上的客观战争，后者不过是一种人性的放大器，目的在于凸显出主观的心理世界。如2011年出现的《萨拉的钥匙》，虽然表达的是纳粹集中营的难以摆脱、永难愈合的伤害，但是这种宏观抽象的集体灾难，落实到萨拉把弟弟关在壁柜导致死亡的独特经历，是与自责、内疚等种种复杂的主观情绪纠结在一起。她在成长过程中一直念念不忘自己把弟弟锁在壁橱里导致后者死亡的过错，以至于远渡美国、放纵欲望仍然难以排解心头的自我怨恨，最后街头撞车自杀。与之相似的是，《禁色迷情》同样以“二战”纳粹集中营为故事背景，这种时代的集体灾难却和两个女孩的同性恋情给家庭带来灭顶之灾融合在一起。换言之，集体灾难和个体痛苦交融在一起，大大深化了“大时代”带给小人物的心理痛苦。以“一战”为背景的《漫长的婚约》(2004年)更是主观性十足，玛蒂尔德虽然看到阵亡名单上未婚夫马涅克的名字，甚至看到他的墓碑，却始终相信自己的直觉，继而坚持不懈地寻找；借助这种寻找，影片不仅回溯到真实的战争场景，而且把马蒂尔德占卜游戏的心理表现得妙趣横生。再如缔造法国电影在北美市场最高票房纪录的《天使爱米莉》(2001年)，不外乎讲述了一个帮助他人继而在他人的帮助下获得自己的爱情的故事，但是，影片最关键的地方在于勾勒具有自闭心理的女孩独特的世界，以一种“举轻若重”方式饶有趣味地叙述了酒吧服务员爱米莉与一个具有特殊嗜好(收集照片碎片)男人的恋爱。归纳起来，法国电影的心理现实主义倾向出现了“小题大做”的叙事模式，始终定位在日常世俗的“小题材”表述上；但故事最后却落足于人物特殊的心理状态，通过真实地描述特殊的精神状态，切入人性的大课题。 中国电影的情况正相反。在电影快速产业化的过程中，一方面表现出充分世俗的商业化特征，庸俗乃至粗俗的人性欲望在泛滥的情色影像中沉渣泛起，不加掩饰地宣泄释放(这体现在《画皮》《画壁》《白狐》等改编《聊斋志异》的鬼怪电影，强调在女性世界中直接满足男人对女性“一鱼多吃”的庸俗欲望)；但另一方面，自新世纪《英雄》《十面埋伏》以来的中国电影，就故事的最终价值取向而言，越来越强调社会主流价值(或者更确切地说，即国家政府所提倡的主流价值)，仍然处在“微言大义”的叙事阴影中，存在明显的劝谕教化的功能。这种艺术观在电影文本中形成明显的裂缝，严重影响影片的审美效果，很大程度上妨碍了中国电影的海外传播与国际竞争力。毋庸说《建国大业》《建党伟业》《辛亥革命》等具有显见的国家意志的主流政治大片，就是主流商业大片也是如此。如在国内曾经缔造票房纪录的《唐山大地震》《让子弹飞》等，人物身份虽然只是“小人物”，如遭遇唐山地震的“灾民”，落草为寇的“张麻子”，但是，王登、方达等“灾民们”在成长过程中感念祖国，听到发生汶川大地震，不远万里从加拿大赶回中国，参与地震救灾；张麻子虽然只是杀人越货的土匪身份，但是也承担了真实的县长职责，而且更自我陈述为一个追随松坡将军感念天下的革命者。张艺谋的《金陵十三钗》也是如此，一方面是世俗化的秦淮河妓女们，在南京沦陷于日军的兵荒马乱中求生逃命的故事；另一方面，这些妓女们为了救护那些无辜的少女，挺身而出代替她们赴宴，试图与日本军官拼死搏斗。影片最终表达的是诉诸民族主义情绪的英雄主义。再如宁浩的《黄金大劫案》的“肖东北”/“小东北”，明明只是一个街头混混的老油子，家徒四壁、穷困潦倒，阴差阳错地遇到了革命党，然而，最后在革命党死去后，自己孤身一人开着卡车，杀死日本军官，销毁了黄金，从而弘扬了民族主义的爱国精神。当然最典型的，莫过于冯小刚最近的《私人订制》，本来只是一家以满足他人一日欲望来赚钱的公司，却时时体现出社会公平的话语期待。当下叙述语境中宏大的劝谕目的粗暴地介入叙述文本，破坏了基本的叙事逻辑。一普通司机居然产生当清官的梦，成为时下反腐倡廉的范本；一个“以俗成功”的电影导演为了追求“雅”，却患上了“雅过敏”，这显然是冯小刚、王朔等对所谓雅俗艺术的自我表白；缺钱的清洁工人在过上一天有钱人的日子后仍然发出“还是没钱的日子好”的感慨。结尾段落更是上升到保护环境爱护自然的高度。影片之所以遭遇前所未有的恶评，就在于根本破坏了故事的拟真性(完全不顾人物身份及其基本的生活逻辑)，过于强调故事的“宏大主题”，劝谕功能被不恰当地放大突出。 在产业化的推动下，中国电影(所谓“主流大片”)的题材选择更接近于美国好莱坞的商业电影，均强调题材的宏大特征与主流价值观。如果说美国好莱坞电影能够以强烈的视听刺激弥补内容的空洞(最典型的莫过于2013年的3D电影《地心引力》，故事简单到极点，但带来了关于太空全新的视觉体验)，那么中国电影由于影视技术、视听经验的相对滞后，又难以提供其他审美亮点来弥补内容方面呈现出的越来越空洞的弊端。可以说，当下社会主流价值观作为一个后设的意识形态，束缚了中国电影在故事内容上的挖掘以及叙事探索上的种种可能，导致中国电影出现平面化的文本特征，文本虽然从日常生活开始，却只能停留在道德劝谕、民族主义的集体层面上。如上所说，法国电影存在“小题大做”“见微知著”等叙事特征，强调描述人物在日常生活中的境遇，逐步挖掘人物的内在精神与伟大人性，因而，文本往往存在一种深度模式。中国电影虽然讲述的是日常俗民的种种故事，但是，过于依托于国家主流价值，尚未把人物心理作为重要内容，缺乏深入挖掘人性的力量。 (责任编辑：admin) |