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电影观的不同面向:中法电影的叙事比较(2)

http://www.newdu.com 2018-03-01 《艺术广角》 陈林侠 参加讨论

    二、叙事视角:受限人称与全景叙事
    法国电影“见微知著”的心理现实主义的另一个表现为切入口的“小”。这个“小”首先表现为叙述者的弱势地位,社会弱势者的叙述,自然存在着视野狭小的特征。具体地说,法国电影的叙述者大多属于边缘者,缺乏话语权威性。边缘人物、弱势群体作为叙述者、主人公,构成一道独特的风景线。我们这里所说的“边缘人物”、“弱势群体”,是指人物的社会身份及其地位。在北美外语片市场票房前二十名的法国电影中,叙述者大体上都是儿童、女性、老人、失业者、同性恋者等边缘人物。如《漫长的婚约》《萨拉的钥匙》《再见,孩子们》等都是从儿童的视角讲述不同战争中个体遭遇的温馨故事,往往集中于个体自我的心理成长,而无暇顾及社会层面的战争事件。《假凤虚凰》《下岗风波》《禁色迷情》则在历史与当下语境中叙述了关于同性恋的故事,尤其是在1979年出现的《假凤虚凰》以两千多万美元的票房成绩,三十多年来一直跻身北美外语片市场的前十名,实属奇迹。而《下岗风波》所讲述的故事则标志着西方社会对同性恋豁达的接受。皮诺由于下岗带来生活的“一团糟”,却受到了邻居老人/同性恋者的启发与帮助,他从无趣乏味到成为自信成功的男人,产生积极的人生变化。同性恋从先前遭到粗暴嘲讽的喜剧表达,到这里作为正面形象的呈现,反映出西方社会对同性恋欣然接受的宽容态度。《不可触摸》《晚餐游戏》等讲述的是社会底层与上流人士交往的故事,而在这种社会阶层的特殊交错中,底层人物获得了更充分的关注与表达。如在2012年的《不可触摸》中,菲利普虽然是巨富的贵族,却身患残疾,日常起居都需要他人照顾,影片显然不是突出他的上层贵族身份,而是重点讲述底层的黑人小伙德瑞斯如何在日常照护的过程中摆脱自身阶层的缺点(无教养、吸毒、斗殴等),逐渐与前者建立起平等互助、心灵相通的感人关系。在《晚餐游戏》中,上流权贵们比赛谁带来的白痴嘉宾最愚笨最奇葩,引发权贵们的笑声最多,但是,当阿布准备赴宴却突然受伤只能待在家里时,在一系列阴差阳错的闹剧中,最终遭到嘲笑的却是上流权贵自己。再有一类是《玫瑰人生》(2007年)、《时尚先锋香奈儿》(2009年)等关于女人的传记故事,讲述女人在个体成长中步入社会时,所遭遇的种种坎坷艰难与内心的挣扎痛苦。如《玫瑰人生》讲的是出身卑贱的街头歌女琵雅芙如何成为法国最著名的流行歌手,影片并没有渲染琵雅芙的辉煌成功,而是一直贯穿着人们对她世俗气质的质疑;《时尚先锋香奈儿》根本无意表达可可·香奈儿在时尚界如何成功的个人业绩,而是完全把重点放在了少女时代的可可在步入社会时所遭遇的挫折与痛苦。更深层次地说,法国电影从边缘弱势的“小视角”切入(即便讲述成功人物,也限定在这个人物的软弱及其相关心理,以此贴近与观众的距离),不仅给予弱势群体极大的关注,而且,这种关注弱势“接地气”的低姿态带来了异常亲切的叙事效果,有效地促进了观众接受。
    与此同时,我们注意到,法国电影的“小视角”有意地自我设限,在限制性视角中进行微观的叙事。如《天使爱米莉》,整个叙事都建立在第一人称基础上,通过爱米莉的眼睛观察世界,从自我封闭到试图走出自我帮助他人的特殊心理角度来看待周围的世界,以她特有的那种羞怯细致却又勇敢机智的方式帮助他人,影片完全浸染在爱米莉的心理情绪中,透露出强烈的主观气质。再如,《漫长的婚约》也是如此,尽管是在一个战争背景下讲述浪漫的爱情故事,但是,影片以未婚妻马蒂尔德等四个不同人物的受限视角,分别讲述各自所知道的事件信息,叙事严格地在受限的人称视角中展开,尤其突出马蒂尔德的特殊心理。《再见,孩子们》同样以这种限制性叙事视角处理“二战”后期的法国。朱利安离别了母亲,来到了巴黎乡间的一所寄宿学校,结识了犹太小孩伯奈特。两人从隔膜竞争到互生好感,结下深厚的友谊。影片虽然把故事放在动荡不安、危机四伏的时代背景中,却无意表现社会的全貌,而是严格限定在乡间学校所发生的一切。法国电影这种受限的叙事视角,首先打破了通常电影基于第三人称全知全能的叙事模式,取消了电影叙事通常存在的多线条、多视点的便利,体现了艺术电影的叙事难度,即,它在人称受限的情况下,需要时时关注叙事内容的准确性,所叙述的内容是否逾越了叙事人称所应该看到、理解的范围。这无疑是法国电影基于艺术原则自我挑战的结果。其次,这种受限的人称叙事避免给观众提供大量的事件信息,避免超出人物的叙事信息,从而有力地引领观众的视点,与人物一起经历茫然失措的想象性历险。在信息量的层面上,人物和观众形成真正平等的关系,继而理解认知特殊语境中的人物及其特殊心理。再次,受限的人称叙事也是电影建构微观世界是否坚固的前提。我们知道,任何世界越是庞大宏观,建构起来就越是困难。当受限的视角提供受限的信息、经验,意味着影片所建构的世界也是微观的特殊的世界,也就使影片在短暂时间内搭建起的想象性世界具有很强的可靠性与拟真性。换言之,在一两个小时的时间内往往难以真正构建起一个气势恢弘、结构复杂的世界,因此往往出现一种复制现实社会的倾向,而法国电影强调受限的视角及其经验大大增强了特殊的虚构世界的真实性。
    通过以上的介绍,我们不难发现,法国电影是在一个受限的“小视角”进行的“小叙事”。边缘的弱者话语,微观的个体心理以及受限的叙事视角使法国电影充分表现出一种基于弱者立场的人文精神。可以说,在法国电影中,我们很难看到一个波澜壮阔、纵横捭阖的全景式叙事,它总是在庞大复杂的历史/现实事件中选取一个个形象生动的微观断面,进而深入到个体的心理世界中。然而,中国电影与之相反,大凡具有艺术冲动的影片往往不满足于受限的叙事视角,而是强调纵横捭阖的社会场景,出现“全景式”的叙事倾向。如2012年冯小刚的《一九四二》,讲述1942年河南发生了“吃”的问题,开始时集中在老东家遭遇的灾难悲剧,但电影越来越不满足于老东家在逃灾路上所遭遇的一切,出现了多线索的全景式叙事,既有老东家逃难历程的线性叙事,又有民国河南政府与国民党军队借粮的纠葛以及与中央政府关联交错等国家高层的大叙事;既有底层群体受尽折磨苦难的民间叙事,又有政府内部矛盾的黑幕揭示与政治批判。冯小刚追求的显然不是对某个家庭或个体的困难表达,而是强调河南乃至整个国家在1942年的苦难历史。这在一定程度上偏离了原作小说《温故1942》的叙事视角(原作虽有相关内容,但分量较少)。在这一点上,张艺谋的《金陵十三钗》走得更远。影片一开始出现了书娟的旁白,似乎试图保留严歌苓在小说中基于书娟的第一人称视角、口吻与经验,但很快就抛开了这个特殊的受限视角,开始了全景式叙事。在第一个段落南京的大雾中,不仅出现了陈乔治带领教会学校的女生匆匆忙忙奔逃回教堂,也有迷失方向落单的书娟等两人;不仅有前往教堂为死去的神父入殓的美国流浪汉约翰,而且重点表达了李教官带领的教导队在城门口遭遇到小股日军时发生的激烈战斗。毋庸置疑,影片的叙事人称发生了根本的变化,不再限定在书娟遭遇这场大灾难时的所见所闻、所思所想,而是以多线条、多视角的方式叙述秦淮河头牌妓女玉墨与美国“神父”浪漫的跨国恋爱。于是,我们既能看到躲避在地窖中美色诱人的妓女们,看到美国流浪汉约翰怎样变成勇于承担责任的神父,看到教会学校女生们弱小卑微却又充满圣洁的歌唱,看到豆蔻、香兰两个女人为了给临死的浦生演唱,走出教堂寻找琴弦,怎样经历日军残暴的蹂躏;又能看到李教官在教堂之外,如何孤身作战继而壮烈牺牲的英勇场景。即,影片从受限的人称叙事开始,却在故事的演进中嬗变成一种全景式叙事。我们认为,《金陵十三钗》从小说到电影,经历了人称叙事的根本变化,这与小说与电影的叙事媒介所能包容的精神含量有着密切的关系。如果说小说在特定的人称叙事中保留了个体较多的心理内容与精神内涵,那么电影显然在表现精神的意义上弱于小说。以全景叙事为主的中国电影并没有往人物的内心世界走,而是注重在人们眼前展示具体图景的社会意义。这种全景式叙事在如《建国大业》《建党伟业》《辛亥革命》等献礼大片的类型中表现得最为典型。叙事纵横捭阖、视野开阔,充分利用电影的全景叙事,建构出当下视野中的历史图景。电影不是为了表现特殊人物的特殊心理与精神内涵,而是为了在重塑历史的过程中传达当下政治观。
    概括起来,法国电影受限的人称叙事,与中国电影强调全景的叙事相映成趣,从根本上说,这源自于基本的电影观念的差异。中国电影往往出现一个共识性人物角色。所谓共识性人物,即指虽然是一个具体的人物角色,但缺乏足够的自我意识,其思想、观念、情感等各方面都符合社会、集体等个体之外的规定,影片的重点并不表现个体特殊的生活经历、心理体验与精神内涵,而在于重构具有现实意义的历史图景,表现抽象宏大的主题。显然,法国电影从个体的特殊性行为切入,关注个体的精神状态,其艺术性尤其表现为心理体验的“深度”,即特吕弗所概括的心理现实主义,这种心理现实主义所带来的深度感,保证了法国电影的艺术价值。 (责任编辑:admin)
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